La rivelazione dell’arte: oltre il visibile
Ho scritto il tuo nome Lungo le tue ciglia che rubavano tramonti al giorno ho perso i miei passi e lì... nei silenzi ricolmi di sinfonie di luce uguali a diademi di antiche fate come a gocce lucenti di felicità ho cercato il tuo nome. Ti ho nominata con la bellezza del creato ti ho parlato in ogni vicolo del mondo ho scritto di te su fogli spiegazzati su pareti sgretolate tra spicchi di cielo l’ho affidato al vento, al mare al volo di un gabbiano e tu... tornavi tra albe e tramonti tra sole e rugiada... sempre! Poi il sogno divenuto segno colorò il tuo profilo luce... che l’universo muove e per la prima volta nel rumore dei miei giorni uguali scrissi... Amore, il tuo nome nel mio cuore. (Antonio Ferragamo, 17 Settembre 2025, poesia inedita che riporto per gentile concessione dell’autore)
Di solito, i poeti, quando parlano d’amore, descrivono gli effetti che ha su di noi, le emozioni che suscita, la sua forza dirompente e incontenibile. Saffo (nella ineguagliata traduzione di Ugo Foscolo), ad esempio, così descrive gli effetti che l’amore ha sul suo corpo e sulla sua psiche:
A me repente, Con più tumulto il core urta nel petto: More la voce, mentre ch’io ti miro, Su la mia lingua: nelle fauci stretto Geme il sorriso. Serpe la fiamma entro il mio sangue, ed ardo: Un indistinto tintinnio m’ingombra Gli orecchi, e sogno: mi s’innalza al guardo Torbida l’ombra. E tutta molle d’un sudor di gelo, E smorta in viso come erba che langue, Tremo e fremo di brividi, ed anelo Tacita, esangue.
Ludovico Ariosto (Orlando Furioso, Canto I, 56) ci mostra le contraddittorie conseguenze che l’amore ha sulle nostre capacità percettive:
Quel che l’uom vede, Amor gli fa invisibile, e l’invisibil fa vedere Amore
Eugenio Montale, in Satura, mostra la capacità unica che ha l’amore nel riempire le nostre esistenze, evocandone, per antitesi, il vuoto che resta quando viene meno:
Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale e ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino
Jacques Prévert, in Questo amore, lo descrive nei termini delle emozioni che esso ci fa provare:
Questo amore Così violento Così fragile Così tenero Così disperato Questo amore Bello come il giorno Cattivo come il tempo Quando il tempo è cattivo Questo amore così vero Questo amore così bello Così felice Così gioioso Così irrisorio Tremante di paura come un bambino quando è buio Così sicuro di sé Come un uomo tranquillo nel cuore della notte
Questo è quello che di solito fanno i poeti quando parlano dell’amore.
Quello che invece fa Antonio Ferragamo nella sua poesia Ho scritto il tuo nome è tutt’altro.
Qui egli esprime la fatica del poeta nel definire l’amore (“e lì... nei silenzi ricolmi / di sinfonie di luce / … / ho cercato il tuo nome”), i ripetuti tentativi di coglierlo con le parole (“ho scritto di te su fogli spiegazzati / su pareti sgretolate”), la difficoltà nell’individuare, nell’infinità del creato, i materiali più adatti a tracciarne il profilo (“Ti ho nominata / con la bellezza del creato”).
Antonio Ferragamo mette in luce, apertamente, senza veli ed imbarazzo alcuno, quella che per me è l’essenza stessa del lavoro del poeta e di ogni artista: saper rivelare l’invisibile.
L’arte—nelle sue varie forme espressive: letteratura, pittura, scultura, musica, architettura, cinema, danza, fotografia, fumetto—è essenzialmente un modo per accedere a, e svelare l’invisibile. Essa condivide questa capacità di rivelazione con la scienza, la filosofia e la religione. L’arte, al pari della filosofia, ci insegna, come diceva il filosofo francese Merleau-Ponty1,a vedere il mondo in un modo nuovo; l’arte, al pari della scienza, ci fa scoprire aspetti nascosti della realtà; l’arte, al pari della religione, ci svela il senso più intimo dell’esistenza.
Poco importa che l’invisibile sia tale perché non esiste realmente, o perché non è avvenuto ancora, o perché non sappiamo se esiste, o perché esiste ma non sappiamo ancora vederlo, o perché è legato ad un’esperienza individuale singola e irripetibile, o perché, infine, esiste ma i nostri sensi non ci danno modo di percepirlo. L’arte sa comunque svelarcelo.
L’arte riesce a rappresentare creature irreali, che non esistono, situazioni impossibili, eventi che mai potranno accadere. L’arte sa farci vedere quello che ancora non esiste, come ci ha insegnato Dalla terra alla luna di Jules Verne. L’arte sa farci vedere il diavolo, come serpente, drago o sotto varie forme antropomorfe, con corna, code, piedi caprini—anche se non sappiamo con certezza se il diavolo esista e che sembianze abbia. L’arte, come ci mostra il genere del romanzo, sa farci provare anche le sensazioni, le emozioni e i pensieri più soggettivi e irripetibili. L’arte ci insegna a vedere cose che esistono ma non sapevamo vedere e riconoscere: se “al giorno d’oggi riusciamo a vedere le nebbie”, dice Oscar Wilde nel suo The Decay of Lying2, non è “perché ci siano le nebbie, ma perché i poeti e i pittori ci hanno insegnato la misteriosa bellezza dei loro effetti. Probabilmente le nebbie ci sono state da secoli a Londra, ammettiamolo. Ma nessuno le sapeva vedere, e così non ne sapevamo niente. Non sono esistite finché l’Arte non le ha inventate” (traduzione mia). L’arte, infine, sa farci vedere le cose in modi che i nostri sensi da soli non ci permetterebbero di vedere: ne sono un esempio le opere cubiste di Pablo Picasso, che ci danno l’idea di come apparirebbero gli oggetti e le persone se fossero visti da più prospettive contemporaneamente.
Ma come fa l’arte a farci vedere l’invisibile?
La risposta a questa domanda richiede che si distinguano bene i casi di invisibilità, perché in base ad essi si possono dare risposte diverse.
Cominciamo con l’invisibilità dovuta all’inesistenza o irrealtà di ciò che viene reso visibile. Rientrano in questo caso i ciclopi con un solo occhio, i mostri a nove teste e i burattini di legno col naso che si allunga e che sanno parlare. Rispondere a come sia possibile rendere visibile qualcosa che non esiste in realtà, è abbastanza facile. Dapprima si isolano dei “pezzi” di realtà visibile—ad esempio, un occhio e una fronte—e poi li si combinano in modo nuovo, inusuale—ad esempio, mettendo l’occhio sulla fronte, così da ottenere la testa di un ciclope. Un procedimento tutto sommato abbastanza semplice che richiede solo un po’ di fantasia, di audacia e di abilità nel saper ricombinare i “pezzi”.
Non molto dissimile è il caso dell’invisibile che non sappiamo ancora se esista: il diavolo, l’inferno, il purgatorio, il paradiso. Si attribuisce ciò che già si conosce—ad esempio, il corpo umano—a ciò che si suppone esista ma non si è ancora visto—ad esempio, il male—e se ne ottiene una rappresentazione—il diavolo in carne e ossa, decorato con qualche attributo supplementare per renderlo più credibile, realistico o più affascinante: corna, coda, ali, ecc.
Lo stesso vale per l’invisibile che non è ancora esistito. Qui però la fantasia e l’abilità nel saper combinare i vari “pezzi” visibili di realtà in modo nuovo non bastano. Ci vuole una solida base tecnico-scientifica che permetta di farsi un’idea plausibile di come potrebbe svilupparsi la tecnologia e la ricerca scientifica.
Rendere visibile ciò che è assolutamente soggettivo e irrepetibile richiede la capacità di saper creare delle situazioni e dei personaggi unici: un’arte in cui eccellono in modo indiscusso i romanzieri, i drammaturghi e gli sceneggiatori.
Un’abilità del tutto speciale è richiesta per rendere visibile ciò che l’inconscio e la mancanza di consapevolezza e conoscenza non ci fanno vedere. Qui non si tratta tanto si saper scomporre e ricombinare “pezzi” di realtà. Qui l’artista deve condurci per mano, come si fa con i bambini, deve insegnarci a vedere in modo nuovo, deve additarci le cose da vedere che non vedevamo prima, deve dar loro un nome che non avevano. È innanzitutto un esercizio di attenzione, un invitarci o sollecitarci a dirigere il nostro sguardo verso, un portarci a guardare, un rivolgerci a. Con questo esercizio, l’artista ci dà modo di mettere a fuoco, isolare e distinguere quello che prima non distinguevamo. Poi, l’artista ci mostra e ci fa capire che quello che ora riusciamo a vedere grazie a lui si rapporta in un certo modo con tutto il resto; occupa un suo spazio, un suo tempo, che le altre cose non possono occupare; incide con la sua presenza sulle altre cose, le trasforma, le colora della sua presenza o con essa le oscura. Come risaltano vive e chiare ora le carni umane sulle profonde oscurità dipinte da Caravaggio!
Una risposta ancora diversa alla domanda di come faccia l’arte a rendere visibile l’invisibile, va data ai casi di invisibilità dovuti all’intrinseca incapacità dei nostri organi sensoriali a farci vedere le cose. Noi non possiamo vedere gli infrarossi e gli ultravioletti perché i nostri sensi non ce lo permettono. «Ma, allora», chiederete voi, «come può l’arte farci vedere ciò che neanche i nostri occhi riescono a vedere? Se prima non potevamo vedere una data cosa perché i nostri occhi non ce lo permettevano, come facciamo ora a vederla con quegli stessi occhi?». E ancora: come può un poeta o un romanziere dire con il linguaggio l’indicibile, dire quello che mai si è potuto esprimere, o anche solo indicare quello che con il linguaggio non si è mai riusciti ad indicare? In fin dei conti, come diceva Wittgenstein nel suo Tractatus Logico-Philosophicus, §5.6., “I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo”: dal linguaggio non è possibile uscire, così come non è possibile pensare al mondo indipendentemente dal linguaggio.
Beh, diciamo subito che, per quanto riguarda il linguaggio, la situazione non è proprio così senza uscita e senza speranza come vuol farci credere Wittgenstein. Innanzi tutto, è sempre possibile inventare parole nuove: ne abbiamo una quotidiana conferma. In questo caso non si esce certo dal linguaggio, ma lo si amplia, diversifica e articola un bel po’.
Lo scrittore, poi, può spingersi ai limiti estremi del linguaggio: può forzare e persino stravolgere il senso delle parole, può caricarle di un significato che non hanno mai avuto, può istituire una nuova grammatica e una nuova sintassi, anche agendo su un uso spregiudicato della punteggiatura; può stabilire, grazie alle figure retoriche quali la metafora, dei ponti tra le diverse dimensioni della nostra esistenza altrimenti irrealizzabili; può amplificare e rimpicciolire la realtà, come ha fatto Jonathan Swift ne I viaggi di Gulliver.
Una cosa analoga è possibile anche nelle arti visive. Come dimostrano infatti le opere di Maurits Cornelis Escher, l’artista può arrivare a distorcere, piegare e arrotolare la dimensione spaziale della realtà su se stessa, fino a far coincidere inizio e fine, sopra e sotto, dietro e davanti.
Per quanto riguarda invece gli organi sensoriali, è noto—ce lo hanno dimostrato gli impressionisti, i post-impressionisti, i cubisti e i futuristi—che pittori, scultori e architetti riescono ad aggirare i loro limiti intrinseci modificando le modalità operative dei nostri sistemi percettivi nel loro complesso. Come osserva Ernst Gombrich3, a proposito degli impressionisti:
Di qualunque tipo fosse stata la resistenza iniziale ai dipinti impressionisti, quando il primo shock svanì, la gente apprese a leggerli. E avendo appreso questa lingua, andavano nei boschi e nei campi, o guardavano dalla loro finestra i boulevard di Parigi, e scoprivano con loro grande piacere che il mondo visibile poteva, dopo tutto, essere visto nei termini di queste luminose macchie e chiazze di colore. La trasposizione funzionava. Gli impressionisti avevano insegnato loro, invero, non a vedere la natura con occhio innocente, ma ad esplorare un’alternativa inattesa che si rivelava essere più appropriata per certe esperienze di quanto lo potesse essere ogni dipinto precedente. Gli artisti convinsero in modo così esauriente i cultori dell’arte che il motto di spirito la natura imita l’arte divenne d’uso corrente (p. 275, traduzione mia).Ma, come ci indica Antonio Ferragamo con i versi finali della sua poesia (“scrissi... / Amore, il tuo nome nel mio cuore”), gli artisti hanno un’arma ben più potente per farci percepire l’invisibile—un’arma che non agisce solo su una parte di noi, sia esso il nostro sistema percettivo, o il linguaggio, o qualcos’altro. Gli artisti possono, se vogliono, trasformare la totalità del nostro essere. Quando il poeta arriva a toccare il nostro cuore, ad incidervi le sue parole, non modifica solo questa o quella parte di noi, ma modifica la nostra più intima e profonda essenza, ciò che regola e da cui dipende ogni nostra sensazione, emozione, azione, ogni nostro pensiero. Da quel momento in poi, noi non siamo più come prima, non siamo più gli stessi di prima, noi diveniamo qualcun altro: un qualcuno che, nella sua interezza, sente, vede, percepisce, si emoziona, si muove, agisce, ama, parla, pensa, immagina, ricorda e dimentica in modo nuovo e diverso da prima. Quando un notturno di Chopin o il requiem in Re minore K 626 di Mozart ci entra nel cuore, esso cambia la nostra intera esistenza, cambiando tutto il nostro modo di essere, sentire, agire e pensare. Quando Raskol’nikov, Anna Karenina, Hans Castorp, Stephen Dedalus, Pinocchio, Lord Jim, Robinson Crusoe o Rhett ci entrano nel cuore, da quel momento in poi vediamo come loro, parliamo come loro, agiamo come loro, amiamo come loro, odiamo come loro, con tutto il nostro essere. Da quel momento in poi, sentiamo, ci emozioniamo, agiamo, pensiamo ed immaginiamo in modi in cui non lo abbiamo mai fatto, arrivando così a vedere ciò che per noi prima era invisibile, e a dare nome e forma a ciò che prima non riuscivamo a nominare e definire.
Insomma, all’artista non mancano modi e mezzi per aggirare i limiti dei nostri sensi e del nostro linguaggio, per “far divenire segno il sogno”, senza per questo doverne uscire necessariamente.
Concedetemi una osservazione finale di carattere filosofico sull’affannoso e titanico sforzo che artisti, scienziati, filosofi e religiosi fanno per rendere visibile l’invisibile. Teoricamente, se l’arte, la scienza, la filosofia e la religione riescono a rendere visibile l’invisibile, allora l’invisibile dovrebbe progressivamente ridursi nel tempo. Invece, non sembra proprio che questo avvenga. Anzi, pare proprio il contrario: più è l’invisibile che viene svelato, più ne resta ancora da svelare. Ma come è possibile che questo avvenga?
Una possibile risposta ce la suggerisce Merleau-Ponty4, quando ci avverte che il visibile è tale proprio grazie all’invisibile che lo fa risaltare. Un lampo di luce diviene visibile perché si staglia sul buio; il suono è udibile grazie al silenzio che lo circonda; proviamo un’emozione quando viene alterato il nostro stato di neutra indifferenza; ci si accorge solo dell’errore, mentre l’anonima e scontata regolarità passa inosservata. Qualcosa è visibile solo perché c’è un invisibile che lo sorregge, mantiene e da cui emerge. Non ci sarebbe visibile senza invisibile. Il visibile porta sempre in sé e con sé l’invisibile.
Ma se è così, ne consegue logicamente che ogni nuovo visibile che venga rivelato trascini irrimediabilmente con sé un nuovo invisibile che lo sostenga, il quale a sua volta, se e quando sarà reso visibile, comporterà un diverso e nuovo invisibile, e così via, in un infinito susseguirsi di scoperte e occultamenti, rivelazioni e oblio, esaltazioni e abbattimenti.
In questa prospettiva, l’uomo si rivela quindi essere un eterno Sisifo, costretto a perpetuare ciclicamente i suoi sforzi per spostare una pietra che inevitabilmente ritornerà sempre al punto di partenza.
Merleau-Ponty, M. 1960. Signes. Paris: Gallimard.
Wilde, Oscar. 1905. Intentions. Ney York: Brentano’s, p. 41.
Gombrich, E. H. 1987. Art and illusion. Oxford: Phaidon Press.
Merleau-Ponty, M. 1964. Le visible et l’invisible. Paris : Gallimard.
Nota: questo testo è stato presentato in un mio webinar, disponibile su YouTube:
Citation
Marchetti, G. (2025). La rivelazione dell’arte: oltre il visibile. Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, Vol. I, Number 17. https://doi.org/10.5281/zenodo.17525749
TYPE: Essay
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