“Mi ricorderò di te”: la voce dello scrittore-dio

William Blake, The Ancient of Days,1794, inchiostro su carta

Introduzione

Nel corpus delle epifanie di Guido Cornia, Mi ricorderò di te¹ (che riporto qui di seguito nella sua interezza) occupa una posizione del tutto particolare. Quest’epifania si presenta infatti come una vera e propria dichiarazione di poetica―intesa in senso molto generale come concezione della letteratura, delle sue finalità e del ruolo dello scrittore―che si manifesta non solo nel contenuto espresso dall’epifania, ma anche nella forma attraverso cui il contenuto prende espressione. Il tono solenne, oracolare, quasi profetico della voce narrante, che sembra parlare da un altrove che non appartiene più alla dimensione ordinaria dell’umano, la struttura formale su cui l’epifania è articolata e l’intensità visionaria che la attraversa le conferiscono infatti un marcato carattere assertivo e normativo, rendendola un efficace veicolo per tale dichiarazione. In questo saggio tento di chiarire il senso e la portata di questa poetica.

Mi ricorderò di te

Nessuno che possa dirsi vivo farà tacere i miei silenzi.
Suoni ascetici, sconclusionati o folli invaderebbero lo spazio di quei silenzi e un clandestino apocrifo depositerebbe il rumore come creazione sua.
Ogni volta che riascolto proclami vi trovo nuovi colori di tono che m’erano sfuggiti.
Anche quando quei proclami erano i miei.
Sentenze d’altri che sonnecchiavano nascoste dalle ingombranti mie.
Come umani d’alto lignaggio sdraiati in cucce di docili cani.
Nessuno che possa dirsi vivo farà annerire i miei pur fiochi lampi nelle notti tempestose.
Chi abbrutisce il mondo verrà travolto dalla grazia dei quarantasette suoni di un’arpa.
Chi l’imbruttisce, perirà di buio.
Abbiamo trovato il mondo com’era, quando eravamo privi di ciclopici strumenti per renderlo diverso.
Non per questo doveva risultarci vivibile o gradito.
Ebbene io lo colpirò di furia, l’investirò di assurdità dorate, criticherò le sue scarse virtù e magnificherò i suoi orrori.
E inorridirà.
Oh, sì, inorridirà!
Sporgerà le labbra serrate e aggrotterà le sopracciglia, e rifiuterà di credere ai vapori che già vede uscire dalle crepe della terra.
Poi esploderà indignato.
E quando il vecchio rugoso sarà rocce e polvere, presenterò il mio nuovo, e limpido, e vagamente timoroso, e pudico, e luccicante, a tutte le stelle del cielo.
Lo annuncerò a tal voce che la luna si girerà a guardarlo con la sua faccia più dura.
A loro piacerà, così privo di spigoli e asperità, così liscio d’armonia e povero di rudi ed aspre asprezze.
E a me, piacerà.
Urla di divinità giganti governeranno il gusto come latrati di cani geniali fanno d’un gregge.
Nessuno che possa dirsi vivo saprà il mio nome.
Così, invisibile, ridefinirò la bellezza.
Ridarò toni ai suoni.
Colori al vento.
Verserò infusi brucianti sui più aridi cuori.
E tu potrai vivere in quel mondo senza dover portare nostalgie da casa.
Ho buona memoria: quel giorno, io, mi ricorderò di te.

La poetica dello scrittore-dio

L’epifania Mi ricorderò di te di Guido Cornia costituisce a mio avviso una vera e propria dichiarazione di una poetica che si può definire dello “scrittore-dio”, vale a dire, dello scrittore visto come un individuo non comune provvisto di capacità divine.

Questa poetica dello “scrittore-dio” si articola su tre princìpi basilari che la voce narrante enuncia ed annuncia con tono grave e solenne usando la formula “Nessuno che possa dirsi vivo farà/saprà”―quasi una profetica sentenza.

I tre principi possono per brevità essere definiti come: (i) il principio della conoscenza superiore dello scrittore (ii) il principio della super-potenza creativa dello scrittore; (iii) il principio dell’invisibilità dello scrittore.

Questi tre principi, più che aspetti indipendenti, delineano un unico movimento, in cui l’accrescersi della potenza creativa implica progressivamente il ritrarsi della presenza dello scrittore.

Parlo qui di “conoscenza superiore” e “super-potenza creativa” anziché di “onniscienza” e “onnipotenza” perché, come vedremo, la natura divina dello scrittore è più simile a quella di un dio greco, limitato nei suoi poteri e nella sua conoscenza e soggetto egli stesso a forze superiori, quali il fato, che a quella del dio ebraico e del dio cristiano, dotato di conoscenza e potere assoluti.

La natura “divina” dello scrittore viene evidenziata fin dall’incipit dell’epifania, che mettendo in contrapposizione la voce narrante con il mondo dei vivi ed assegnando allo scrittore il ruolo di legislatore―ruolo illocutoriamente attuato mediante l’enunciazione della formula “Nessuno che possa dirsi vivo farà”―crea una incommensurabile e incolmabile separazione tra i due.

Il principio della conoscenza superiore dello scrittore

Il primo principio, che abbiamo definito della “conoscenza superiore dello scrittore” e che viene espresso lapidariamente con “Nessuno che possa dirsi vivo farà tacere i miei silenzi”, afferma che lo scrittore non è tenuto a chiarire e spiegare tutto nella e della sua opera. Spetta al lettore farsi carico di chiarire e interpretare quegli aspetti dell’opera che lo scrittore lascia silenti. È il lettore che deve saper sviluppare da sé il significato dell’opera, coglierne il più profondo messaggio, svelarne il mistero. Se lo scrittore svelasse fin da subito la sua magia, la sua opera perderebbe tutto il suo fascino.

Ci si immagini, per meglio comprendere le implicazioni di questo principio, di assistere ad uno spettacolo in cui un prestigiatore, grazie alla sua abilità, dà l’illusione di compiere cose straordinarie e solitamente ritenute impossibili. Il fascino dello spettacolo sta tutto nella straordinarietà e impossibilità di quelle cose, nel mistero che le avvolge. Nel momento in cui venissimo a conoscenza dei segreti che permettono al prestigiatore di compiere quelle cose, esse perderebbero la loro straordinarietà, e con essa svanirebbe gran parte del nostro interesse e della nostra curiosità per esse, e lo spettacolo perderebbe il suo fascino.

Si comprende come, in questa prospettiva, i “silenzi” dello scrittore si configurino non tanto come dei “vuoti” di significato quanto come la “sostanza” creativa da cui sola può nascere il significato.

Come ci avverte la voce narrante, questa sostanza è appannaggio esclusivo dello scrittore (“Nessuno … farà tacere i miei silenzi”) e chiunque tenti di appropriarsene, chiunque tenti di invadere “lo spazio di quei silenzi” con “suoni ascetici, sconclusionati o folli”, verrebbe considerato come un “clandestino apocrifo” che usurpa indegnamente lo spazio dello scrittore, nel tentativo di spacciare (o meglio brevettare, “depositare”) dell’indegno “rumore” per opera d’arte (“creazione”).

La conoscenza superiore dello scrittore non è però, come ho avvertito più sopra, onniscienza. Lo scrittore, pur conoscendo più del lettore, è a sua volta limitato nella sua conoscenza. E questo per almeno due ragioni.

Innanzitutto, lui stesso non sempre sa il motivo per cui ha scritto certe cose, non sempre ne conosce l’origine profonda e di conseguenza non sempre ne conosce il significato. Qualcosa, mentre scrive, sfugge al suo stesso controllo e non gli è immediatamente chiaro perché l’abbia scritto, a qual fine e che senso abbia, tant’è che solo a posteriori, rileggendo ciò che ha scritto, riesce―solo talvolta, però―a capirne il significato, a vederne il perché (“Ogni volta che riascolto proclami vi trovo nuovi colori di tono che m’erano sfuggiti. Anche quando quei proclami erano i miei”)².

La seconda ragione per cui lo scrittore non può dire e spiegare tutto nella e della sua opera è che ciò stesso che egli scrive funge da schermo che oscura (“nascoste dalle ingombranti mie”) parte del senso di ciò che il suo discorso implica (oltre che parte del senso di quanto viene implicato dai discorsi altrui), precludendovi l’accesso. Si tratta più specificamente di quel fenomeno che la Teoria del Learnable³ definisce “cono d’ombra”, ossia quella “macchia cieca” che l’uso del linguaggio e dei simboli in genere crea inevitabilmente nei sistemi cognitivi e percettivi tanto di coloro che scrivono e parlano che di coloro che leggono e ascoltano, impedendo loro selettivamente di vedere parte della realtà⁴.

In questo contesto, i “silenzi” dello scrittore acquisiscono quindi un ulteriore senso: quello dei limiti intrinseci della conoscenza dello scrittore.

Il principio della super-potenza creativa dello scrittore

Il secondo principio che la voce narrante enuncia―“Nessuno che possa dirsi vivo farà annerire i miei pur fiochi lampi nelle notti tempestose”―è il principio della super-potenza creativa dello scrittore. Con questo principio, la voce narrante afferma il potere che ha lo scrittore di creare nuovi mondi. Questo potere si manifesta in tre fasi principali: il momento in cui viene punito chi ha abbruttito il vecchio mondo, la distruzione del vecchio mondo e la creazione del nuovo mondo.

L’avvento del nuovo mondo si annuncia con la punizione di chi, con “ciclopici strumenti” e tradendo la bellezza, ha abbruttito il mondo. Sarà questo un vero e proprio giorno del giudizio, in cui la furia punitiva, quasi vendicativa, dello scrittore-dio si abbatterà implacabile: “Chi abbrutisce il mondo verrà travolto (…) Chi l’imbruttisce, perirà di buio (…) Ebbene io lo colpirò di furia”. Tuttavia non sarà una furia fatta di sangue e violenza fisica, ma di grazia (la “grazia dei quarantasette suoni di un’arpa”), follia creativa (le “assurdità dorate”) e gesti poetici (“criticherò le sue scarse virtù e magnificherò i suoi orrori”). Questa furia poetica e piena di grazia sarà tanto più efficacie perché saprà per contrappasso generare l’effetto opposto, ossia orrore e indignazione: “E inorridirà. Oh, sì, inorridirà! Sporgerà le labbra serrate e aggrotterà le sopracciglia, e rifiuterà di credere ai vapori che già vede uscire dalle crepe della terra. Poi esploderà indignato.”

La fase della distruzione del vecchio mondo ha inizio già durante la fase della punizione (“e rifiuterà di credere ai vapori che già vede uscire dalle crepe della terra”). La sovrapposizione tra le due fasi è accentuata dall’ambiguità del referente della frase “Poi esploderà indignato” che, almeno ad una prima lettura superficiale, si presta ad indicare tanto chi subisce la punizione quanto la vecchia terra. La voce narrante non si dilunga molto sulla fase della distruzione, descrivendone l’epilogo in poche, brevi parole: “E quando il vecchio rugoso sarà rocce e polvere”, a sottolineare la minor importanza che l’atto distruttivo ha rispetto all’atto della creazione.

La comparsa del nuovo mondo segna un netto cambio di tono nella narrazione: dalla furia apocalittica si passa alle emozioni tipiche di chi assiste alla venuta al mondo di una nuova vita: trepidazione, tenerezza e commozione. Ci sono nel contempo una dolcezza e un rispetto infiniti nel gesto dello scrittore-dio che presenta il nuovo mondo-bambino (similitudine accentuata dalle sue qualità sensibili, “così liscio d’armonia e povero di rudi ed aspre asprezze”) alle forze superiori del cosmo (“presenterò il mio nuovo, e limpido, e vagamente timoroso, e pudico, e luccicante, a tutte le stelle del cielo”), in segno di timorosa deferenza verso entità a lui e a noi tutti superiori.

La potenza creativa dello scrittore-dio è tale che il suo gesto, le sue parole, la sua voce costringono persino il lato nascosto della luna (la sua “faccia più dura”) ad ammirare la sua creazione (“Lo annuncerò a tal voce che la luna si girerà a guardarlo con la sua faccia più dura”).

Lo scrittore-dio si fa qui pura forza creativa che rinnova la bellezza (“ridefinirò la bellezza”), ricrea la voce del mondo (“Ridarò toni ai suoni”), dà forma visibile all’invisibile (“Colori al vento”) e riaccende gli aridi e spenti cuori (“Verserò infusi brucianti sui più aridi cuori”).

Il principio dell’invisibilità dello scrittore

Questa forza capace di ricreare il mondo trova il suo compimento solo in un gesto ulteriore: il ritrarsi, lo scomparire. La voce narrante enuncia così a questo punto il terzo principio della poetica dello scrittore-dio, ovvero il principio dell’invisibilità dello scrittore: “Nessuno che possa dirsi vivo saprà il mio nome”.

A prima vista, la necessità e l’origine di questo principio sembrerebbero doversi ricercare nelle ragioni già espresse da Gustave Flaubert in una sua famosa lettera del 1852, ossia la necessità di generare uno stupore puro nel lettore:

L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part. L’art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogues: que l’on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité cachée et infinie; l’effet pour le spectateur doit être une espèce d’ébahissement⁵ [traduco : L’autore, nella sua opera, deve essere come Dio nell’universo: presente ovunque, ma completamente invisibile. Poiché l’arte è una seconda natura, il creatore di questa natura deve agire con procedimenti analoghi: deve far sì che si avverta, in ogni atomo e in ogni aspetto, un’impassibilità nascosta e infinita; l’effetto sullo spettatore deve essere una specie di stupore].

Tuttavia, le vere ragioni del principio dell’invisibilità dello scrittore vanno ricercate altrove. L’invisibilità è una necessità intrinseca del supremo atto creativo non tanto perché con essa sola si garantirebbe e preserverebbe nel lettore lo stupore puro e la magia dell’incanto―che la presenza dello scrittore disturberebbe e offuscherebbe―quanto perché l’atto creativo è puro gesto d’amore, e in quanto tale non può essere un gesto d’esibizione.

Infatti, il puro amore richiede un radicale annichilimento del sé: un sapersi donare totalmente all’altro, un mettere l’altro davanti ai propri personali interessi. Proprio per questo, ogni permanere dello scrittore come presenza riconoscibile, ogni traccia di sé che si imponga allo sguardo, reintrodurrebbe ciò che l’amore esclude: il primato di sé. L’invisibilità dello scrittore non è dunque un artificio, né una semplice scelta stilistica, ma un esito necessario: là dove il dono è totale, chi dona non può più apparire. Lo scrittore-dio compie così il proprio gesto supremo ritraendosi, lasciando che l’opera si dia all’altro nella sua autonomia, libera da ogni presenza del proprio sé.

L’intensità di questo gesto d’amore e la totale abnegazione di sé si lasciano appena intravvedere nella delicatezza con cui lo scrittore-dio si rivolge all’essere umano: “E tu potrai vivere in quel mondo senza dover portare nostalgie da casa”.

Qui la voce dello scrittore-dio, che sembrava essersi fatta completamente trascendente, ritorna con quel “tu” a colloquiare con l’umano e si rifà umana, riconoscendo il legame affettivo che unisce lo scrittore-dio all’essere umano―un legame che le parole finali, “Mi ricorderò di te”, suggellano come indissolubile.

Conclusione

Come abbiamo visto, i tre principi che la voce narrante dell’epifania Mi ricorderò di te proclama―conoscenza superiore, super-potenza creativa e l’invisibilità—costituiscono gli assi portanti di una poetica che concepisce lo scrittore come figura altra: una figura separata dal mondo dei vivi e tuttavia intimamente legata ad esso.

La conoscenza superiore non coincide con l’onniscienza, ma con la consapevolezza dei propri limiti e dei propri “silenzi”, che non sono vuoti, bensì la materia stessa da cui il significato può emergere. La super-potenza creativa non è dominio assoluto, ma capacità di trasformare il mondo attraverso la grazia, la follia creativa e la forza poetica, fino a generare un nuovo ordine sensibile “così liscio d’armonia e povero di rudi ed aspre asprezze”. L’invisibilità, infine, non è un espediente retorico, ma l’esito necessario del gesto creativo nel suo grado più alto: un gesto che, in quanto atto d’amore, esige la totale scomparsa del sé. Solo scomparendo, lo scrittore permette alla sua creazione di esistere pienamente e autonomamente.

Si rivela qui una tensione fondamentale: la massima potenza coincide con la rinuncia. Lo scrittore-dio compie il proprio atto supremo non affermandosi, ma ritraendosi; non imponendo la propria presenza, ma sottraendola. Solo così l’opera può darsi pienamente all’altro, libera da ogni traccia dello scrittore.

In questo movimento che va dalla distanza alla cura, dalla potenza alla scomparsa, si manifesta la natura più profonda dello scrittore-dio: una figura che non pretende adorazione, ma che offre un mondo nuovo in cui l’umano possa abitare senza nostalgie. Ed è proprio nel momento in cui scompare che il suo gesto si compie interamente, lasciando dietro di sé non una presenza, ma una traccia. Per questo, le parole finali, “Mi ricorderò di te”, non suonano come un’affermazione di superiorità, ma come la forma più discreta e radicale di un legame: ciò che resta non è lo scrittore, ma la promessa di una memoria che, incarnata nella sua scrittura, saprà sopravvivere alla sua assenza.

È lecito chiedersi se la poetica dello scrittore-dio enunciata dalla voce narrante sia condivisa anche dall’autore Guido Cornia.

La domanda può apparire assurda, essendo Guido Cornia l’autore dell’epifania. Tuttavia, se, come ci insegna la narratologia, è in generale necessario, quando si analizza un’opera di narrativa, tenere ben distinti l’autore in carne e ossa dalla voce narrante⁶―i quali possono avere punti di vista diversi rispetto alle vicende narrate―questa necessità risulta essere in particolare ancora più evidente con le epifanie di Guido Cornia. Come ho argomentato infatti nel saggio “Una lettura dell’epifania Angeli ingenui dalle ali di mosca di Guido Cornia”⁷, la quasi-automaticità e inconsapevolezza con cui sono state scritte queste epifanie comporta una netta separazione tra l’autore (Guido Cornia in carne e ossa) e l’impalpabile e l’immateriale voce narrante delle epifanie. È la voce narrante, e non l’autore, a essere il vero depositario del senso complessivo dell’epifania, il vero responsabile e artefice tanto del contenuto quanto della forma dell’epifania.

Ben consapevole che non sia possibile dare una risposta certa e definitiva all’interrogativo se la poetica dello scrittore-dio enunciata dalla voce narrante sia condivisa anche dall’autore (è possibile che questa poetica esprima un suo momentaneo desiderio più che una ferma convinzione; è possibile che pur avendola decisamente condivisa nel momento in cui ha scritto l’epifania, ora non la condivida più; e così via), mi sento comunque di affermare che almeno due dei tre principi enunciati dalla voce narrante―ossia il principio di super-potenza creativa e il principio dell’invisibilità―siano in gran parte, se non addirittura totalmente, condivisi da Guido Cornia. La mia convinzione deriva dall’analisi del corpus complessivo delle sue opere.

Il tema dell’invisibilità, del ritrarsi e dello scomparire è quasi una costante nell’opera narrativa di Guido Cornia. Se si escludono i romanzi più recenti (Oltre le barriere del pensiero, Il sonno della ragione, Le ombre di Japhet), nei romanzi storici appartenenti alla serie I retroscena della storia e alla serie Arcane rapsodie, i personaggi principali― che prestano tutti la voce alla narrazione storica―sono caratterizzati dal vivere e agire nell’ombra. Emblematico a questo proposito è il romanzo Memorie di un’ombra, il cui protagonista si chiama Ombra.

Altrettanto può dirsi del tema della super-potenza. Molti dei protagonisti delle opere di Guido Cornia, comprese quelle delle opere più recenti, sono artefici di atti assolutamente eccezionali che, imprimendo svolte decisive nella storia dell’umanità, determinano la comparsa di un mondo radicalmente diverso dal precedente. È Ombra, ad esempio, a causare la sconfitta di Napoleone a Waterloo e a determinare il successo di ben tre rivoluzioni.

Difficile non intravvedere nella tipologia di questi personaggi e nelle straordinarie imprese che essi compiono l’incarnazione o la proiezione di una precisa concezione, seppur non ancora resa esplicita, che l’autore ha della figura dell’artista e del suo ruolo―concezione che l’epifania Mi ricorderò di te rende invece esplicita nei principi di super-potenza creativa e invisibilità.

Per quanto riguarda infine il principio della conoscenza superiore, non penso si possa attribuire a Guido Cornia la convinzione che lo scrittore possieda sempre e in assoluto una conoscenza superiore a quella del lettore. Penso piuttosto che egli concepisca tale principio nei limiti del solo gioco letterario, all’interno del quale allo scrittore è data la facoltà di attribuirsi arbitrariamente una forma di conoscenza superiore rispetto al lettore.

Nota e ringraziamenti.

Una versione preliminare di questo testo è stata presentata in occasione di un seminario organizzato dalla libera associazione dell’Arpa Birmana, il primo di aprile del 2026. Ringrazio i partecipanti―Guido Cornia, Antonio Ferragamo, Claudio Lora, Maria Stefania Piras e Raffaella Porotto―che con i loro commenti hanno contribuito a migliorare significativamente il contenuto e la chiarezza delle mie argomentazioni.

1. Cornia, G. (2025). Mi ricorderò di te. Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, Vol. I, Number 45.

2. Sul tema della limitatezza della conoscenza dello scrittore, si veda anche il mio saggio Marchetti G. (2026). Una lettura dell’epifania “Angeli ingenui dalle ali di mosca” di Guido Cornia. Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, Vol. II, Number 20. DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.18522894

3. Magni, L., Marchetti, G., and Alharbi, A. (2024). Learnable Linguistics for Business Leaders. Lecce: Youcanprint; Magni, L., Marchetti, G., and Alharbi, A. (2025). Generative Leadership of Meanings. Lecce: Youcanprint.

4. Il fenomeno del “cono d’ombra”, pur pervasivo nel linguaggio, emerge con particolare evidenza in figure e dispositivi retorico-linguistici come metafore, similitudini, slogan, motti e proverbi. Si pensi ad esempio alla metafora del “Bosco verticale”, coniata per pubblicizzare i due palazzi a torre progettati dallo studio Boeri nel centro di Milano. La metafora, che è molto efficace nel mostrare come si possano creare spazi verdi piacevoli ed inattesi in città (che, per inciso, sono appannaggio esclusivo di una ristretta cerchia di cittadini facoltosi), risulta essere altrettanto efficace nel distogliere l’attenzione dall’effetto collaterale della cementificazione orizzontale―necessaria per la costruzione del complesso residenziale―che ha impedito la realizzazione di giardini pubblici a beneficio della collettività più ampia.

5. Flaubert, G. (1919). Correspondance. Deuxième série, 1850-1854. Paris: Charpentier, p. 155.

6. Tralascio per semplicità di argomentazione l’ulteriore figura dell’autore implicito, che però non andrebbe mai trascurata. Cfr. Booth J.W. (1966). La retorica della narrativa, Firenze: La Nuova Italia.

7. Marchetti G. (2026). Una lettura dell’epifania “Angeli ingenui dalle ali di mosca” di Guido Cornia. Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, Vol. II, Number 20. DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.18522894

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Citation

Marchetti, G. (2026). “Mi ricorderò di te”: la voce dello scrittore-dio. Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, Vol. II, Number 41.

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.19415789

TYPE: Commentary

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