Morte o trasformazione del romanzo? Riflessioni critiche sullo stato della narrativa italiana e sul dibattito sulla “morte del romanzo”
Se consideriamo i dati ISTAT pubblicati il 14 dicembre 2023 relativi alla Produzione e lettura di libri in Italia - Anno 2022, notiamo che sono stati pubblicati 28.217 titoli di opere di narrativa, così suddivisi1:
opere librarie a stampa pubblicate da editori attivi: 2.020 “Testi letterari classici”, 2.300 “Libri di avventura e gialli” e 16.280 “Altri romanzi e racconti”;
opere pubblicate esclusivamente in formato e-book da editori attivi: 1.043 “Narrativa”;
opere auto-pubblicate dagli autori stessi avvalendosi dei servizi di undici società italiane che dichiarano di operare come piattaforme di servizi per il self-publishing (sono escluse Amazon e altre società straniere): 3.663 “Narrativa letteraria” e 2.911 “Narrativa di genere”.
Possiamo quindi affermare che in Italia, nel 2022, sono stati pubblicati ogni giorno mediamente almeno 77 titoli di narrativa (dico “almeno” perché a questi andrebbero aggiunti i titoli pubblicati direttamente con Amazon e altre società straniere).
Pur considerando che non tutti i titoli pubblicati sono relativi a prime edizioni (la Tav. 10 - Opere pubblicate e tiratura per tipo di edizione e materia trattata - Anno 2022 mostra che circa il 34% delle opere di narrativa stampate da editori attivi sono ristampe o edizioni successive), questi dati sembrerebbero indicarci che la narrativa, almeno per quanto riguarda il mercato italiano dell’offerta, gode di una salute più che ottima. Questo anche tenendo presente due ulteriori aspetti:
la rilevanza del fattore economico: come evidenzia la Tav. 21 - Valore totale della produzione e prezzo medio delle opere pubblicate per genere, materia trattata e tipo di edizione - Anno 2022, il valore stimato delle opere di narrativa stampate dagli editori ammonta a 742 milioni di euro;
il costante incremento nel corso degli anni del numero dei titoli pubblicati: la Tav. 8.1 - Opere librarie pubblicate per materia trattata - Anni 1926-2008 del Sommario di statistiche storiche 1861-20102 indica alla voce “Letteratura” che mediamente venivano pubblicati negli anni ’70 e all’inizio degli anni ’80 attorno ai seimila titoli all’anno, nel 1991 12.488 titoli, nel 2001 17.699 titoli e nel 2008 19.803 titoli (l’incremento non è solo in assoluto, ma anche relativo alla popolazione residente, la quale è costantemente aumentata dai 54,1 milioni del 1971 ai quasi 59 milioni del 2022: ho calcolato che per ogni diecimila abitanti, si passa da 1,1 opera degli anni 1971 e 1981, a 2,2 opere nel 1991, a 3,1 nel 2001, a 3,3 nel 2008 e a 4,8 nel 2022).
Eppure c’è chi vede in questo dato più un sintomo di una malattia che uno stato di benessere. Cito a titolo di esempio quanto scrive di recente Maria Pia Farinella su Il Foglio di sabato 10 e domenica 11 agosto 2024, Pag. V nell’articolo Todos romanzeros. Nessuno legge ma tutti scrivono. E nella fiera della vanità non c’è un erede dei grandi valori civili come Manzoni e Sciascia3, nel quale riporta una sua conversazione con Silvano Nigro, docente di letteratura italiana. Ho scelto di citare quest’articolo—benché se ne possano trovare molti altri—perché è abbastanza recente e, soprattutto, perché riassume abbastanza esaustivamente le cause, le conseguenze e gli aspetti contraddittori della presunta malattia della narrativa italiana.
Maria Pia Farinella, constatando—come riporta Silvano Nigro—che in Italia vengono “sfornati come pani, almeno duecento (romanzi) al mese”, osserva malinconicamente che siamo:
un paese di carta dove la gioiosa macchina da guerra tipografica alimenta il mercato delle illusioni editoriali. Con tanto di scuole di scrittura ed editoria a pagamento. Vanità delle vanità (…) Saremo mica come i caballeros di Carlo V? Todos romanzeros? (…) Gli scrittori si sono moltiplicati. Oramai un fenomeno di massa. Come se in tempi così incerti si cercasse nello scrivere un salvacondotto esistenziale. E nella pubblicazione il biglietto d’ingresso nel magico mondo dei romanzeros.
Silvano Nigro commenta:
Un abuso insopportabile. Scrivono tutti. Politici, calciatori, giornalisti, insegnanti di ogni ordine e grado. Ma scrivono come parlano e mangiano. Senza stile, senza personalità propria, senza nessun livello letterario. Direi che non hanno scrittura. È inevitabile che il piacere della lettura vada scomparendo (…) Oggi scrivere romanzi significa contribuire alla valanga che seppellisce il lettore.
Tra le cause del fenomeno vi è senz’altro il cambiamento avvenuto nell’industria editoriale, la quale, precisa Nigro:
Oggi (è) tutta in mano ai manager e per le recensioni agli uffici stampa (…) non esistono più le stroncature che erano il sale del dibattito letterario (…) Le case editrici si sono svuotate. Agenzie esterne hanno sostituito scrittori come Vittorini, Calvino, Giorgio Bassani e Vittorio Sereni (…) Il risultato è sotto gli occhi di tutti. Romanzetti che durano lo spazio di un giorno. Talvolta riscritti di sana pianta dalla casa editrice se i direttori intuiscono che chi ha abbozzato il romanzo ha le potenzialità per diventare personaggio. Magari perché è giovane o perché ha scritto roba un po’ piccante.
Insomma “Romanzeros usa e getta”, chiosa Maria Pia Farinella.
Nonostante questa valanga di pubblicazioni, le librerie chiudono, anche per la “concorrenza spietata delle aziende on line che offrono prezzi più bassi, scelta più ampia, recapito diretto a casa”; inoltre
il numero dei lettori è in continuo calo. Il dieci percento si è perso per strada negli ultimi dieci anni. Il sessanta percento degli italiani non apre più una copertina. Il trenta percento è analfabeta funzionale, dati Ocse (…) un libro su tre non vende niente, forse le copie che parenti e amici hanno il piacere, o più spesso il dovere, di comprare.
In cambio,
dalle Alpi a Marzameni, in qualsiasi città d’Italia (…) impazzano festival letterari, fiere del libro, premiazioni di scrittrici e scrittori (…), incontri tra autori (meglio non specificare di cosa), laboratori, dialoghi e rassegne a tema libri (…) Dai monti al mare, l’estate ‘è tutto un festival’. Tutta una compagnia di giro. Che saltella da una piazzetta all’altra con l’ansia dell’esserci e del farsi vedere. Con una neppure sottointesa autocertificazione: ‘Eccoci qua, siamo noi, siamo i romanzeros’.
A queste considerazioni vale la pena di aggiungere quanto afferma Tiziano Gianotti in Linkiesta a proposito della “ritirata della critica letteraria” nell’articolo L’equivoco della pura narratività. La critica letteraria riprenda il posto che le spetta del 9 maggio 2022. Secondo Tiziano Gianotti, a partire dalla metà degli anni Ottanta prende corpo una “Nuova Piccola Borghesia che è attore e pubblico del cambiamento”, la quale porta:
alla nascita di un mercato fatto di “narratori-che-scrivono-e-si-leggono-tra-di-loro”,
all’affermarsi di “una narrativa secondo i dettami della (…) ‘pura narratività’ [nata per mano di due affabulatori di grandissimo talento: Pier Vittorio Tondelli e Alessandro Baricco, specifica Gianotti], di poca e più spesso nessuna rilevanza letteraria, ma con un pubblico già pronto e ben disposto: loro medesimi, i piccoli nuovi borghesi”4, e
alla conseguente espansione della produzione letteraria. “Ora sia chiaro”, osserva Gianotti, “tutti possono fare quel che meglio aggrada loro: vogliono scrivere romanzi, bene, che li scrivano; gli editori vogliono pubblicarli, che li pubblichino; c’è un punto, però. Tutta questa narrativa è stata detta letteratura e quasi mai lo è. Come è potuto accadere?”.
Tra i più importanti fattori che hanno contribuito a questa deriva vi è, secondo Gianotti:
la ritirata della critica letteraria davanti all’invasione della ‘pura narratività’ (…) (L)a debolezza della critica porta sempre perdita e mai acquisto – vale nella storia e per la politica, e vale per la letteratura. Ora, ritirata non è forse la parola giusta: pure se non quella, è stata qualcosa di molto vicino. I padri vengono meno (Calvino muore nel 1985, Sciascia nel 1989), oppure si ritirano dall’agone e si dedicano alle opere loro, come Garboli nel buon ritiro di Vado di Camaiore; i fratelli maggiori non si schierano con chiarezza: Celati prosegue lungo la sua strada e verso la foce, Cordelli si dedica alla critica teatrale, fatti salvi alcuni ritorni di fiamma che inducono voglia di incendio, Magris è pago dell’esercizio del suo magistero di saggista (…); rimane Berardinelli, che è stato, come succede spesso, il primo a vedere e non ha esitato a scriverne e a dare battaglia.
Viene dunque da chiedersi: siamo proprio davanti a una crisi della narrativa? A chi dobbiamo dare ragione? A chi sostiene che il costante incremento del numero dei titoli pubblicati indichi un buon, se non addirittura ottimo, stato di salute della narrativa, o a chi sostiene invece che tale incremento comporti un preoccupante scadimento della qualità letteraria? A chi lo intende quale segno della raggiunta democratizzazione in campo letterario e della parallela scomparsa della cultura elitaria ed esclusiva—democratizzazione favorita, fra le alte cose, dallo sviluppo tecnologico, dalla scolarizzazione diffusa, dalla nascita di nuovi mercati e industrie editoriali, dal self-publishing, dalla comparsa delle scuole di scrittura e di nuove figure di “tecnici” specializzati quali i consulenti editoriali e gli addetti al marketing editoriale—, o a chi lo ritiene un segno dell’imbarbarimento della narrativa, dell’affermarsi di una narrativa di puro consumo “leggi-e-getta” e della perdita di ogni dignità letteraria?
Credo che una risposta, seppur parziale, la si possa trovare nell’annoso e controverso dibattito sulla morte del romanzo.
Ricordiamo alcuni degli interventi più rilevanti, che citerò in stretto ordine cronologico (avverto però che vari altri potrebbero essere citati).
Nel 1923, Thomas Stearn Eliot, nella sua famosa recensione dell’Ulysses di Joyce Ulysses, Order, and Myth, in The Dial (November, 1923, pp. 480-483), afferma molto laconicamente che il romanzo è morto con Flaubert e James, e che Joyce, essendo arrivato dopo di loro ed essendosi accorto che il metodo narrativo non bastava più, ha dovuto ricorrere al metodo mitico, esemplificato con l’Ulysses, per “controllare, ordinare e dare forma e significato all’immenso panorama di futilità e anarchia caratteristico della storia contemporanea”.
Un paio di anni dopo, José Ortega Y Gasset, nel suo La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela5, parla molto esplicitamente della decadenza del romanzo:
Gli editori si lamentano del calo del mercato dei romanzi (…) si vendono meno romanzi rispetto a prima. Se non ci fossero altre ragioni più interne per affermare la decadenza di questo genere letterario, basterebbe questo dato statistico per sospettarla.
Ortega Y Gasset, interrogandosi sulle possibili cause della decadenza del romanzo, nota che:
Produrre un buon romanzo è sempre stato molto difficile. Se prima bastava avere talento per riuscirci, ora invece la difficoltà è cresciuta in modo incalcolabile, perché al giorno d’oggi non basta essere dei romanzieri di talento per creare un buon romanzo (…) Il talento è solo una disposizione soggettiva che si esercita su una materia, e (…) quando la materia manca, genio e destrezza non servono a nulla (…) Il genere letterario, come una specie zoologica, rappresenta un repertorio limitato di possibilità. (…) È un errore rappresentarsi il romanzo—e mi riferisco soprattutto a quello moderno—come un universo infinito, dal quale si possono sempre estrarre nuove forme. Sarebbe meglio immaginarlo come una cava, sì enorme, ma finita. Nel romanzo esiste un numero finito di temi possibili. I lavoratori della prima ora trovarono facilmente nuovi blocchi, nuove figure, nuovi temi. I lavoratori di oggi, invece, si trovano di fronte al fatto che restano solo piccole e profonde vene di pietra. (…) È questo ciò che oggi accade col romanzo. È praticamente impossibile trovare nuovi temi. Ecco il primo fattore della grande difficoltà oggettiva, e non personale, che comporta la produzione di un romanzo accettabile al giorno d’oggi. Ci fu un periodo in cui romanzi potevano vivere anche solo della novità dei loro temi (…) Per questo molti romanzi, che oggi risultano insopportabili, sembravano allora leggibili. Non per nulla il genere si chiama «novela» [romanzo, in italiano], cioè «novedad» [novità]. A questa difficoltà di trovare nuovi temi se ne aggiunge un’altra, forse più grave. Man mano che veniva alla luce il tesoro dei temi possibili, la sensibilità del pubblico diventava sempre più rigorosa e precisa. Ciò che ieri sarebbe stato ancora accettato, oggi non è più gradito. È quindi necessario trovare temi di qualità sempre superiore, più insoliti, più «nuovi». In questo modo, parallelamente all’esaurimento dei temi nuovi, cresce l’esigenza di temi «più nuovi», almeno fintantoché il lettore non si assuefaccia del tutto e non possa più essere impressionato. Questo è il secondo fattore della difficoltà che oggi grava sul romanzo (…) In sintesi, credo che il genere romanzo, se non è irrimediabilmente esaurito, si trovi certamente nel suo ultimo periodo e soffra di una tale scarsità di temi possibili da costringere lo scrittore a compensarvi con l’eccellente qualità degli altri ingredienti necessari alla costruzione del romanzo.
Nell’illuminante articolo L’uomo e il personaggio, pubblicato su Prospettive nel 19416, Alberto Moravia riscontra:
nel romanzo certi sintomi che se non di morte ci sembrano forieri di grave malattia. Proprio nella sua vitalità, nel suo incessante evolvere, nelle continue modificazioni e trasformazioni che subisce si possono, a parer nostro, ravvisare i segni dello squilibrio che lo mina.
Il principale di questi sintomi è la progressiva scomparsa del personaggio, vera e propria “condizione indispensabile del romanzo”. Secondo Moravia, il romanzo è il personaggio, si identifica con esso. Questo perché il romanzo è “il solo genere letterario dove si tratti spiegatamente ed esplicitamente dell’uomo”. Le origini del romanzo sono religiose e metafisiche e la sua bellezza e grandezza derivano dalla “forza, profondità, sincerità e pienezza del sentimento etico dello scrittore” e più precisamente dalla capacità tutta poetica dello scrittore
di rappresentare in spoglie umane le proprie speranze, le proprie paure, i propri risentimenti, i propri amori; di raccontarsi non attraverso il caldo discorso della lirica ma attraverso i personaggi; di definirsi suddividendosi e sdoppiandosi in una o cento creature (…) è appunto per questo motivo che i personaggi del romanzo sono spesso meno dell’autore, spesso l’autore stesso, ma raramente più dell’autore.
Tuttavia, nota Moravia, il personaggio—condizione indispensabile del romanzo—col tempo è andato modificandosi, fin quasi a venire interamente soppresso
a favore esclusivo dello scrittore. Arborescenze della memoria, ombre della fantasia, sospetti della sensibilità oppure chiacchiere, monologhi e soliloqui, a questo sembra ormai ridursi il solo personaggio che sia possibile oggi ossia colui che dice io.
Sono stati Proust e Joyce ad aver
fatalmente dissolto il personaggio, il primo nel fluire mutevole del tempo e il secondo nella congerie degli oggetti che la coscienza gli propone. Il personaggio con loro si gonfia, si estende oltre i limiti umani, è il tempo che passa, la massa delle cose che esistono, alla fine esplode e si dissolve. Questi due scrittori senza alcun dubbio possono considerarsi gli affossatori del romanzo ottocentesco e al tempo stesso gli iniziatori del nuovo romanzo.
“Evidentemente”, conclude Moravia,
questa crisi del personaggio corrisponde ad una simile crisi del concetto dell’uomo. L’uomo moderno non sarebbe che un’entità numerica dentro collettività tra le più formidabili che l’umanità abbia mai conosciuto. Esso non esisterebbe per sé solo ma come parte di qualcos’altro, di un organismo, di un sentimento, di un concetto collettivo. Con un tale uomo è ben difficile fare un personaggio, almeno nel senso tradizionale della parola. Ma a questo punto bisogna dire che più che il personaggio, conta soprattutto quella esperienza metafisica e morale da cui a suo tempo nacque il personaggio stesso. Essa probabilmente va rifatta, per intero. Per questo il romanzo non è morto. Ma aspetta un nuovo concetto dell’uomo per rinascere degnamente.
Nel suo saggio Art and Fortune, pubblicato originariamente nel dicembre del 1948 nel Partisan Review7, Lionel Trilling afferma che è oramai un’opinione abbastanza diffusa che il romanzo sia giunto al suo termine. Benché Trilling non condivida questa opinione, egli ritiene che sia comunque utile indagare le condizioni che possono portare alla morte del romanzo. Oltre a quelle già individuate da Ortega y Gasset, Trilling ne evidenzia altre due.
La prima è che vengano meno le condizioni culturali e sociali che hanno favorito lo sviluppo del romanzo. Tra queste elenca l’importanza del denaro (che ha “il fascino di una cosa reale che ha raggiunto una idealità metafisica o di un’entità metafisica che ha ottenuto un’esistenza reale […] il denaro è sia reale che non reale, come uno spettro. Abbiamo inventato il denaro e lo usiamo, ma non riusciamo né a comprendere le sue leggi né a controllarne le azioni”), la lotta e le tensioni che si vengono a creare tra le diverse classi sociali, ed infine i grandi ideali, che sono molto spesso incarnati in specifici personaggi, ad esempio il capitano Achab in Moby Dick o Natty Bumppo nelle Leatherstocking Tales.
Il romanzo potrebbe anche morire qualora le risposte che esso ci fornisce non avessero più alcun valore per noi. Questo può accadere quando si verificano delle circostanze eccezionali ed estreme che fanno venir meno la funzione principale del romanzo, ossia indagare e descrivere la depravazione e le debolezze dell’uomo, i limiti della sua natura. In tal senso, quanto è stato compiuto nei campi di concentramento potrebbe effettivamente decretare la fine del romanzo. Le atrocità in essi perpetrate hanno infatti privato la condizione umana di ogni capacità di meravigliarci e coinvolgerci. Dopo i campi di concentramento, nota Trilling, la ricerca della depravazione non ha più senso, “la facciata è crollata (…) il mondo e l’anima si sono completamente dischiusi a noi”. A Belsen e Buchenwald abbiamo assistito a:
orrori che superano di gran lunga le capacità di Swift, una visione della vita tornata ai suoi elementi corrotti che è più disgustosa di qualsiasi cosa Shakespeare potesse inventare, un cannibalismo più letterale e fantastico di quello attribuito da Montaigne alla società organizzata. Non è dunque più necessaria alcuna forma di indagine [sulla depravazione e sulla debolezza umana]. Infatti, di fronte a ciò che ora sappiamo, la mente si arresta. Il dato psicologico rilevante del nostro tempo, che tutti osserviamo con meraviglia e vergogna sconcertata, è che non esiste alcun modo possibile di rispondere a Belsen e Buchenwald. L’attività della mente nulla può di fronte all’incomunicabilità della sofferenza umana.
Nonostante queste fosche previsioni, Anthony Burgess (autore di numerose opere fra cui Arancia Meccanica), nel 1967, afferma ottimisticamente che:
Il romanzo contemporaneo non sta andando poi così male. Ben presto, prima di quanto ce lo si possa aspettare, andrà senz’altro meglio, addirittura magnificamente. Uno qualsiasi di noi potrebbe, con nostra grande sorpresa, produrre un qualche grande inaspettato capolavoro in grado di infuocare gli animi. Questa tenue speranza ci sostiene8.
Nel 1970, Bernard Bergonzi, commentando l’ottimistica affermazione di Anthony Burgess, osserva ironicamente9:
Ammiriamo tale fiducia, anche se rimaniamo scettici sulla possibilità che i romanzi possano ancora infuocare gli animi. Se si considera la mera produzione, il romanzo contemporaneo è certamente in buona salute. Un numero enorme di romanzi viene pubblicato ogni anno (…) e se ne recensiscono molti di quelli che rivendicano una qualche, per quanto tenue, seria pretesa letteraria (…) Tuttavia (…) questo stato di cose felice ha i suoi aspetti curiosi. È ben noto quanto sia precaria l’economia dell’editoria di romanzi; quanto poco rendano i primi romanzi, e che ben pochi romanzi riescano a fare molto denaro; eppure gli editori sono ancora straordinariamente desiderosi di continuare a pubblicarli, visti i prodigiosi premi che si possono vincere azzeccando il jackpot con un best-seller. Non è comunque da escludere che le cose possano un giorno cambiare e che diventi antieconomico per gli editori pubblicare romanzi.
Comunque, nota Bergonzi (ibid. p. 25), la sorte del romanzo—già segnata negativamente per molti critici—non sarebbe dettata da puri fattori economici:
benché molti romanzi non meritino di essere pubblicati, vengono comunque messi sul mercato solo a causa della complessa economia speculativa dell’industria editoriale. Un editore, T. G. Rosenthal, ha osservato: «sicuramente l’editoria di narrativa è l’unica forma di vita culturale in cui uomini e donne intelligenti e seri rendono disponibili al pubblico opere d’arte scadenti, sapendo che sono scadenti e sapendo anche che perderanno denaro» (New Statesman, 22 marzo 1968).
Piuttosto, secondo Bergonzi, la sorte, o meglio la morte, del romanzo sarebbe dettata dal fatto che esso “non possiede più l'essenziale novità che lo ha caratterizzato tradizionalmente” (ibid., p. 15). Come aveva ben mostrato Ian Watt nel suo The Rise of the Novel10, il romanzo era nato come una forma “anti-genere” che si distingueva dai generi letterari precedenti (ad esempio, l’epica classica e rinascimentale) per una completa mancanza di conformità ai canoni e ai modelli della tradizione. La sua caratteristica principale era la fedeltà all'esperienza individuale, la quale è sempre unica e quindi nuova. In questo senso, lo sviluppo del romanzo europeo nel diciottesimo e diciannovesimo secolo può essere visto come un continuo succedersi di scoperte e conquiste di nuovi territori. Purtroppo, nota Bergonzi (ibid., pp. 19-20), i romanzieri moderni si trovano in una situazione in cui gran parte del territorio è già stato esplorato:
Qui risiede il dilemma del romanziere contemporaneo; ha ereditato una forma la cui caratteristica principale è la novità, o il dinamismo stilistico, eppure quasi tutto quello che era possibile scoprire è già stato scoperto (…) Se si confronta lo stato del romanzo nelle principali letterature occidentali durante il periodo dal 1930 al 1970 con i quarant’anni precedenti, è chiaro che (…) non c’è più il senso di sviluppo e di avanzamento spettacolare che era evidente tra il 1890 e il 1930.
L’inevitabile conseguenza è che i romanzieri abbandonino la libertà e la novità per adeguarsi a quello che oramai è divenuto—rinnegando le origini del romanzo e la completa fedeltà all’esperienza individuale—un vero e proprio genere. È infatti inevitabile che “per quanto il romanziere possa cercare di trattare tipi di esperienza completamente nuovi, non possa sottrarsi all’influenza dei romanzi che sono stati scritti prima dei suoi” (ibid., p. 20).
Si spiega così il carattere inconsapevolmente generico di gran parte della mediocre narrativa contemporanea col fatto che i romanzieri hanno
totalmente interiorizzato le formule di innumerevoli altri romanzi simili, per poi procedere a interpretare la loro presunta esperienza unica secondo quelle formule (…) Un giovane scrittore inesperto lavorerà duramente a un romanzo che è convinto sia un fedele resoconto di un’esperienza unica, solo per produrre un libro che è stranamente simile a innumerevoli altri romanzi scritti da altri scrittori in circostanze simili (ibid., p. 24).
Nel 1977, Raymond Federman, nel suo articolo Death of the Novel or Another Alternative11, imputa la morte del romanzo non tanto al fatto che non si scrivano più buoni romanzi—ossia romanzi seri, innovativi, sperimentali—quanto al fatto che
i buoni romanzi non vengono più letti, considerati, accettati e pubblicati dai cosiddetti ‘grandi’ editori commerciali. Il romanzo non è morto, ma è stato assassinato dai grandi editori che hanno trasformato le loro attività in supermercati (p. 111).
Tra le varie voci che hanno annunciato la morte del romanzo non posso infine non citare quella di Joseph Bottum, che nel suo The Decline of the Novel12 dichiara molto apertamente che il romanzo è morto perché è morto lo spirito protestante, il Protestantism of the Air, il quale aveva permesso l’affermarsi del romanzo. Il romanzo, sostiene Bottum, “nacque per raccontare la storia tutta protestante dell’anima individuale còlta nell’atto di salvarsi per santificarsi” (p. 11). Il romanzo è nato e si è sviluppato come forma d’arte principalmente per investigare la nostra realtà interiore, come auto-indagine del sé, per migliorare noi stessi. Quando, negli ultimi decenni, la principale forza consolidata della cristianità protestante ha iniziato a declinare in Europa e negli Stati Uniti, e con essa è venuto meno il contesto culturale basato su una comune convinzione nel progresso e nella conoscenza, è venuta meno anche l’importanza culturale del romanzo, che ha cessato di essere un utile strumento di critica e innovazione sociale.
Tra le inevitabili conseguenze del declino del romanzo, Bottum evidenzia molto opportunamente la rottura dell’antico accordo tra lettori e scrittori che assegnava a questi ultimi il ruolo di demiurghi in grado—con le loro finzioni narrative—di “dar consistenza e spessore alle cose (…) di riconciliare il sé con l’ambiente che lo circondava e mostrare così ai lettori come si potesse vivere bene anche nella modernità” (p. 12).
Orbene, questo annoso e mai risolto dibattito sulla morte del romanzo cosa può insegnarci sulla controversa interpretazione riguardante il costante incremento—riportato dall’ISTAT—del numero dei titoli di narrativa pubblicati in Italia?
Se c’è una cosa certa che l’ormai secolare dibattito sulla morte del romanzo ci mostra è che a dispetto di tutte le nefaste profezie e deduzioni che sono state fatte, il romanzo non è mai definitivamente morto. Il romanzo ha saputo fin qui superare tutti i suoi momenti di crisi.
Nessuno dei fattori di cambiamento evidenziati dagli autori sopra citati è stato fatale al romanzo, fossero essi esogeni al romanzo—il raffinarsi della sensibilità del pubblico(Ortega y Gasset), la crisi del concetto dell’uomo (Alberto Moravia), il venir meno delle condizioni culturali e sociali che hanno favorito lo sviluppo del romanzo (Trilling), il verificarsi di circostanze eccezionali ed estreme che esautorano la funzione principale del romanzo (Trilling), la trasformazione del mercato imposta dai grandi editori (Federman) e la morte dello spirito protestante (Joseph Bottum)—o endogeni al romanzo—i vantaggi offerti dal metodo mitico rispetto a quello narrativo (Eliot), il naturale esaurirsi dei temi possibili (Ortega y Gasset), la dissoluzione del personaggio (Alberto Moravia) e l’inevitabile influenza esercitata dai modelli e dalle formule elaborate dai romanzieri del passato (Bergonzi) (a questi fattori potremmo ovviamente aggiungerne anche altri, quali la comparsa di forme narrative alternative al romanzo—ad esempio il cinema—, le nuove tecnologie, le opportunità offerte dal self-publishing, il ridursi dell’attention span13, ovvero il tempo in cui riusciamo a rimanere focalizzati continuamente su un qualsiasi compito). Fino ad oggi, i vari fattori di cambiamento hanno portato piuttosto a diverse trasformazioni del romanzo, vengano esse descritte come evoluzione, segmentazione, involuzione, degenerazione, morte di un certo tipo di romanzo e comparsa di un nuovo tipo di romanzo, formazione di sottogeneri del romanzo (fantasy, noir, giallo, ecc.), o in altro modo.
Le trasformazioni del romanzo hanno comportato, a loro volta, trasformazioni nel ruolo e nella figura dello scrittore (dallo scrittore individuale allo scrittore coadiuvato da un team di esperti), del lettore (si pensi a quanto scriveva Umberto Eco in Opera aperta), della voce narrante (dal narratore onnisciente alla scomparsa del narratore), delle finalità e missioni del romanzo (etica-pedagogica-educativa, politica-sociale, ludica, ecc.), delle sue modalità espressive e dei suoi contenuti (ad esempio, dai fatti alle idee).
Con tutto questo non voglio però dire che il romanzo sia un genere letterario immortale: voglio solo dire che non si sono ancora verificate le condizioni—qualunque esse possano essere—per la sua scomparsa.
Noto per inciso che quanto vado sostenendo a proposito delle trasformazioni del romanzo non è certo una novità. In passato è stato sostenuto anche da altri scrittori e studiosi. Ad esempio Alberto Arbasino nel 196514 così si esprimeva:
Si parla di morte o di fine del romanzo in quanto ci si riferisce di solito a un certo tipo di romanzo. Chi dice che il romanzo è morto e finito, di solito ha in mente un determinato tipo di romanzo che può essere morto o finito. Ciò è accaduto in tutte le epoche. Invece se c’è un organismo che per eccellenza si trasforma, subisce metamorfosi da un’epoca all’altra, senza lasciarsi afferrare da definizioni precise che lo incatenino a una manifestazione piuttosto che a un’altra, questo è proprio il romanzo. Perciò io penso che sia più giusto parlare di trasformazione del romanzo.
Nel 1999, Bertrand Gervais, nel suo articolo La mort du roman: d’un mélodrame et de ses avatars15, osservava che ogni dibattito sulla (presunta o futura) morte del romanzo altro non è che “un artificio di grande regolarità destinato a mascherare una transizione temuta” (p. 54, il grassetto è mio).
Come possiamo spiegarci questa capacità di trasformarsi del romanzo, questa sua resilienza ai vari fattori di cambiamento? Una spiegazione convincente ce la fornisce Michail Bachtin che, nel saggio Èpos i roman (O metodologii issledovanija romana)16, originariamente presentato nel 1941, definisce il romanzo quale forma letteraria plastica per eccellenza, particolarmente aperta alle trasformazioni del presente. Il romanzo sarebbe, secondo Bachtin, il genere letterario in divenire che riflette il divenire della realtà stessa, “che eternamente cerca, eternamente indaga se stesso e rivede tutte le proprie forme costituite (…) che si costruisce nella zona del contatto immediato con la realtà in divenire” (p. 481). Proprio grazie alla sua capacità di trovare in se stesso le risorse e le formule necessarie al suo continuo rinnovamento, il romanzo saprebbe adattarsi e rispondere alle innumerevoli sfide che la realtà gli pone.
Questo spiega secondo me perché le previsioni e le affermazioni sulla morte del romanzo e più, in generale, il declino della narrativa contemporanea, si scontrino con il dato concreto delle percentuali e dei numeri riguardanti la produzione, la vendita e il consumo delle opere, con l’interesse mai sopito del pubblico per le varie fiere del libro, i convegni, i dibatti letterari e i festival di letteratura.
Ma, qualcuno osserverà (come fa Silvano Nigro nell’articolo di Maria Pia Farinella che ho citato all’inizio di questo articolo), questo non spiega o motiva lo scadimento della qualità letteraria della narrativa contemporanea. Rispondo che l’incremento dei titoli pubblicati e l’aumento degli scrittori non comporta necessariamente una degenerazione del gusto o un peggioramento della qualità letteraria: casomai, comporta una trasformazione del gusto e conseguentemente del concetto di qualità. Molti dei giudizi negativi sulle nuove opere scaturiscono dall’aver assunto vecchi parametri di giudizio. Si tende cioè a leggere le opere nuove con vecchi occhiali. Questo è un fatto abbastanza comune e naturale, non dobbiamo stupircene. Ma dobbiamo considerare le conseguenze della miopia di tale atteggiamento critico. Una miopia che in passato ha portato, solo per citare alcuni esempi, da un lato, alla fredda accoglienza che il pubblico e la critica inizialmente riservarono a Moby Dick (così fredda che l’opera fu poi dimenticata per quasi settant’anni), alle aspre critiche sollevate dalla comparsa dell’Ulysses di Joyce, al costante rifiuto posto dagli editori alla pubblicazione delle opere di Guido Morselli (rifiuto che portò Morselli a suicidarsi), e dall’altro, ai caldi, pomposi e affrettati elogi di tante opere di cui poi si è perso ogni stima e ricordo.
Si vedano la Tav. 6 - Opere pubblicate, pagine e tiratura per materia trattata - Anno 2022, la Tav. 16 - Opere pubblicate in lingua originale e tradotte per materia trattata – Anno 2022, la Tav. 45- Opere prodotte esclusivamente in formato e-book per tipo di editore e genere editoriale - Anno 2022 e la Tav. 54 - Titoli auto-pubblicati per genere - Anno 2022.
Istituto nazionale di statistica. (2011). L’Italia in 150 anni. Sommario di statistiche storiche 1861-2010.
La versione on-line è disponibile al link: https://www.ilfoglio.it/cultura/2024/08/12/news/todos-romanzeros-nessuno-legge-ma-tutti-scrivono-6838561/
Come nota Gianotti, l’affermarsi di questa nuova narrativa comporta la rottura con la tradizione letteraria precedente. Le generazioni di scrittori che operavano prima dell’affermarsi di questa nuova narrativa, agivano
in continuità con la tradizione letteraria, aveva(no) ben chiara la differenza di sostanza tra lingua della comunicazione e lingua letteraria, il senso e vien da dire il destino critico del lavoro letterario, che sia di finzione narrativa o di riflessione saggistica; e infine godeva(no) di una cultura storico-artistica, non vedendo soluzione di continuità tra letteratura e arti figurative. Tutto questo è saltato con la generazione successiva, di colpo.
Ortega y Gasset, Jose. (1966). Obras Completas. Tomo III (1917-1928). Madrid: Revista de Occidente. I brani che cito sono tratti dall’articolo Decadencia del género, pp. 387-390. La traduzione è mia.
Raccolto in: Moravia, Alberto. (2019). L’uomo come fine e altri saggi (a cura di Simone Casini). Firenze-Milano: Giunti Editore S.p.A./Bompiani.
Raccolto in: Trilling, Lionel. (1950). The Liberal Imagination. Essays on Literature and Society. New York: The Viking Press. I brani che cito sono tradotti da me.
Burgess, Anthony. (1967). The novel now. A guide to contemporary fiction. New York: W. W. Norton & Co., p. 213. La traduzione è mia.
Bergonzi, Bernard. (1970). The situation of the novel. London: MacMillan & Co., p. 12. La traduzione di questo brano e degli altri che cito in seguito è mia.
Watt, Ian. (1957). The rise of the novel. Studies in Defoe, Richardson, and Fielding. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Federman, Raymond. (1977). “Death of the Novel or Another Alternative”. Revue Française d’etudes Américaines, 3: 111-115. La traduzione del brano citato è mia.
Bottum, Joseph. (2019). The Decline of the Novel. South Bend, IN: St. Augustine’s Press. La traduzione dei brani che cito è mia. Una mia recensione di questo libro di Bottum è stata pubblicata su Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, Vol. I:6, il 2 October 2025.
Mark, Gloria. (2023). Attention Span. Finding Focus for a Fulfilling Life. London, UK: Willian Collins.
Visto in: Bertoni, Clotilde. (2018). “Non è in crisi il romanzo borghese”: una polemica degli anni sessanta. Between, 8:16, 1-18, p. 7, il grassetto è mio.
Gervais, Bertrand. (1999). La mort du roman: d’un mélodrame et de ses avatars. Études Littéraires, 3:2, 53-70.
Bachtin, Michail. (1979). Epos e romanzo, in Estetica e romanzo, Torino: Einaudi, pp. 445-482.
Citation
Marchetti G. (2026). Morte o trasformazione del romanzo? Riflessioni critiche sullo stato della narrativa italiana e sul dibattito sulla “morte del romanzo”. Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, Vol. II, Number 17.
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.18467492
TYPE: Essay
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