Recensione di "The Decline of the Novel" di Joseph Bottum

(Aletheia JLLS, Vol. I:6, 2 October 2025)

Da quanto mi risulta, The Decline of the Novel (Il tramonto del romanzo) di Joseph Bottum¹ non è ancora stato tradotto in italiano, benché siano passati già sei anni dalla sua pubblicazione e nonostante i suoi innegabili meriti, il che la dice lunga sullo stato di salute del nostro sistema editoriale e accademico.

È doveroso sottolineare che Joseph Bottum è di estrazione cattolica, il che non gli ha però impedito di riconoscere i meriti di quello che lui definisce il Protestantism of the Air, un’espressione che potremmo tradurre con cultura o atmosfera o spirito protestante: una sorta di religiosità laica, un paradigma etico-culturale di fondo che sta alla base della modernità, che ha caratterizzato la cultura, la scienza e la società occidentale negli ultimi secoli, che ha inevitabilmente influenzato anche chi non era protestante, e che sta alla base della nascita e dello sviluppo di quel particolare genere narrativo che è il romanzo.

La tesi di Bottum è presto riassunta: il romanzo è morto, ed è morto perché è morto il Protestantism of the Air—lo spirito protestante—che aveva permesso l’affermarsi del romanzo.

Del tramonto del protestantesimo e dei valori che esso incarna—correttezza, responsabilità, onestà, integrità—Bottum si era già ampiamente occupato in vari articoli e soprattutto nel libro An anxious age: The Post-Protestant Ethic and the Spirit of America del 2014. Bottum² cita a questo proposito un dato statistico abbastanza eloquente: se nel 1965, più della metà della popolazione degli Stati Uniti dichiarava di appartenere a una delle principali chiese protestanti (episcopale, luterana, battista settentrionale, metodista, presbiteriana, congregazionalista, Chiesa unita di Cristo, ecc.), alla fine del primo decennio del duemila, meno del 10% della popolazione dichiarava di appartenere a una di queste chiese.

The Decline of the Novel costituisce il seguito naturale di quegli studi sul tramonto del protestantesimo. Dice Bottum (traduco liberamente questo e tutti gli altri brani):

Ho (…) concepito questo libro sul declino del romanzo come un caso di studio particolare di un fenomeno più generale—il declino del Protestantesimo magisteriale quale elemento centrale della cultura degli Stati Uniti e dell’Europa nord-occidentale. Man mano che le fondamenta teologiche andavano deteriorandosi, si deterioravano anche le istituzioni culturali costruite su quelle fondamenta, incluse le sue forme d’arte più importanti, quali il romanzo (p. 9).

La tesi principale di The Decline of the Novel è cosi espressa da Bottum:

La triste verità è che il romanzo non è più ciò che usava essere un tempo. Non occupa più la stessa posizione di rilievo culturale che occupava in passato e non sembra essere più per i lettori uno strumento adeguato ad affrontare problemi seri. Negli ultimi decenni, abbiamo assistito ad un crescente calo di fiducia nel potere di quella che la cultura occidentale abitualmente considerava essere la sua forma d’arte più elevata: un calo di fiducia tragicamente testimoniato dal venir meno dell’antico accordo tra lettori e scrittori sul fatto che il romanzo rivestisse un’importanza fondamentale nella vita degli esseri umani (...) Il declino del prestigio del romanzo riflette e conferma una vera e propria crisi culturale (...) una nuova crisi nata dalla crescente mancanza di coraggio e forza intellettuale della nostra cultura e dal dubbio sulle sue effettive possibilità di progredire ulteriormente. Dobbiamo credere in una cultura per utilizzare l’arte di quella cultura: essa deve saperci sia intrattenere che educare (p. 5).

Naturalmente, conosco, come anche voi conoscerete, diversi lettori che sono tuttora appassionati di romanzi. Ma non ne conosco—e sospetto che anche voi non ne conosciate—molti che leggano ancora i romanzi come si usava leggerli un tempo, cioè come mezzo essenziale per partecipare alla vita pubblica, un po’ come avviene (ma senz’altro con ben diversa rilevanza) con le notizie fornite dai media; o come strumento fondamentale che ci permette di meglio comprendere la condizione umana e che sa fornire il materiale grezzo per le più approfondite analisi che si compiono in campo etico, in psicologia e in teoria politica; o come opportunità di osservare gli autori compiere atti eroici di igiene culturale. (p. 5).

Vediamo ora cosa dice Bottum della relazione tra protestantesimo e romanzo e di come il primo abbia portato alla nascita del secondo.

Il romanzo come forma d’arte si è sviluppato da radici inglesi (…) esso presenta la visione protestante del sé: è il moderno strumento che spiega quella prospettiva, la incorpora e ne risolve i problemi. Tra questi problemi, il principale è stato il grande svuotamento (thinness) dell’ordine soprannaturale, la riduzione dell’ordine metafisico a poco più di un mondo ridotto ad un Dio che se ne sta lì in alto e dell’anima individuale che se ne sta lì in basso (p. 53).

Nonostante la lunga tradizione di critici che interpretano la storia letteraria moderna come il racconto di una crescente secolarizzazione, per me lo scrivere e il leggere romanzi ha uno scopo intrinsecamente e genuinamente religioso. La nascita e il fiorire di questa forma letteraria non testimoniano affatto del decadimento del credo religioso nella cultura occidentale. Casomai, è il declino del romanzo a testimoniare del processo di secolarizzazione che ha sradicato dalla nostra cultura quegli ultimi elementi inconsci della cristianità che avevano permesso di mantenere una fiducia condivisa nel progresso della nostra civiltà. 
Nello specifico, per quanto riguarda il senso religioso di questa forma letteraria, si può dire che essa mirava a re-incantare. Con le sue storie, essa cercava, per così dire, di far risplendere gli oggetti del mondo, di ridare pieno significato alla realtà delle cose, un significato che la svolta modernista—con la sua economia basata sul commercio, lo stato di tipo burocratico e la scienza tecnologica—aveva quasi completamente svuotato della sua essenza. 
In un mondo naturale che la modernità aveva svuotato di ogni scopo, la ricerca di senso non poteva che essere di tipo sovrannaturale. In un mondo che la scienza aveva ridotto ad un puro e brutale dato fisico, la ricerca di senso non poteva che essere di tipo metafisico. In un mondo in cui i rapporti umani erano stati ridotti ad un puro patto sociale imposto arbitrariamente da chi governa, la ricerca di senso non poteva che essere di tipo religioso (p. 11).

La storia inizia con le radici religiose dell’arte. Benché il romanzo moderno avesse numerosi antenati (…), la sua vera nascita avvenne nell’Inghilterra nel XVIII secolo, dove fu da subito avvolto in panni molto protestanti. Il romanzo nacque per raccontare la storia tutta protestante dell’anima individuale còlta nell’atto di salvarsi per santificarsi—una storia rappresentata dall’avventura che i personaggi nuovo-stile, provvisti di uno ricco mondo interiore, intraprendono viaggiando nel mondo esterno. Con l’avanzare della modernità, tuttavia, il ricco mondo interiore del sé divenne sempre meno adeguato al mondo esterno impoverito, spogliato di tutto l’antico incanto che rendeva gli oggetti esterni significativi e importanti di per sé stessi. Questo è ciò che intendiamo con la crisi del sé: quale importanza avrebbe mai più potuto avere una qualsiasi cosa, un qualsiasi oggetto, dal momento che il suo senso veniva arbitrariamente assegnato dal nostro sé invece che essere rivelato al nostro sé? (…) 
Come forma d’arte, il romanzo occupava una posizione privilegiata nel rappresentare quella crisi e nel cercare di risolverla. Il romanzo dava agli artisti un’opportunità unica di assumere il ruolo di demiurghi: tramite questo genere narrativo, potevano con le loro finzioni dar consistenza e spessore alle cose, ridare splendore all’ambiente esterno in cui si muovevano i personaggi dei loro romanzi, riconciliare il sé con l’ambiente che lo circondava e mostrare così ai lettori come si potesse vivere bene anche nella modernità.
Naturalmente, per farlo era necessaria una sorta di fiducia nel potere dell’artista, un accordo tra autori e lettori sul fatto che il romanzo effettivamente svolgesse un’importante funzione culturale. Inoltre, richiedeva fiducia nel progresso della modernità e negli scopi della civiltà occidentale. Dipendeva sia dalla convinzione che la nostra cultura potesse guidarci nel nostro percorso, sia dalla convinzione che la storia avesse un obiettivo, un orizzonte che la modernità ci aveva dischiuso (pp.11-12).

Per quasi tre secoli, l’Occidente ha considerato il romanzo come la principale forma artistica di auto-consapevolezza culturale, il mezzo artistico col quale la cultura compiva alcuni dei suoi sforzi più seri di auto-comprensione (p. 15).

Il Don Chisciotte (…) viene da sempre considerato (…) come la prima vera opera di narrativa moderna (…) Dopo il Don Chisciotte, iniziamo ad avere dei romanzi nel senso più rigoroso che si possa attribuire a questa parola: storie moderne della lunghezza di un libro che raccontano di uno sviluppo spirituale, con personaggi che hanno un mondo interiore, retto dalla ricerca dell’unità artistica e dall’ambizione di essere una sorta di saggio rivelatore sulla condizione umana (…) (Con il Don Chisciotte) il romanzo emerge per la prima volta; questo è uno dei pochi veri capolavori della letteratura mondiale, e senza di esso non avremmo avuto gran parte di ciò che gli è poi seguito: senza Cervantes, niente Dickens. Allo stesso tempo, però, dovremmo dubitare dell’affermazione che il Don Chisciotte sia il paradigma del romanzo moderno (…) È stato lungo quanto improbabile il tragitto che ha portato da La Mancha di Cervantes a (…) Daniel Deronda, Là-bas, Portrait of the Artist as a Young Man (…) Allo stesso modo, non si può dire che le opere inglesi del XVIII secolo di Defoe, Richardson e Fielding (…) derivino dal Don Chisciotte, come invece spesso e molto affrettatamente assumono certe storie della letteratura (…) Ma certamente possiamo distinguere Cervantes e Defoe senza essere accusati di sciovinismo e bigottismo (…) Qualcosa era cambiato tra Cervantes e Defoe (…) Qualcosa ha permesso che la vita interiore del protagonista apparisse sulla pagina. E, voglio sostenere, quel “qualcosa” implicava la rappresentazione tutta protestante del viaggio spirituale del protagonista come un sé irripetibilmente unico (…) Don Chisciotte è indubbiamente la porta che ci ha permesso di entrare nel romanzo moderno. Ma le porte non appartengono interamente alle stanze in cui esse ci permettono di entrare. E ciò in cui siamo entrati, dopo Don Chisciotte, è il romanzo inglese dei secoli XVIII e XIX, sul quale si sarebbero poi formati i romanzieri del resto del mondo (pp. 17-22).

Nella maggior parte delle storie narrate al di fuori della tradizione del romanzo, ai personaggi manca un’effettiva e ben delineata vita interiore. Per la gran parte della narrativa di genere del nostro tempo—fantascienza, mystery, thriller, romanzi rosa, western e storie di mare durante le guerre napoleoniche, giusto per fare un esempio—la superficialità dei personaggi può rappresentare un vantaggio, in quanto tali personaggi agiscono in una sorta di chanson de geste: incarnano cioè dei tipi standardizzati che compiono azioni altamente simboliche, il cui senso trascende l’immediatezza dell’evento narrato. Invece, nella tradizione del roman, si richiede generalmente che i personaggi abbiano una loro specifica personalità individuale: che abbiano delle vite interiori uniche e individuali. Come si dice, si richiede che siano realistici, anche se la gamma delle vite interiori romanzate contiene una sua quota di tipi ben definiti (p. 31).

Con Defoe, giungiamo al romanzo moderno nella sua essenza: un’opera profondamente protestante sul grande viaggio—l’unica storia metafisicamente vera—dell’anima individuale che lotta con se stessa in questo mondo che Dio, nella sua Provvidenza, ha creato (…) (p. 36). (Defoe) ha creato con Crusoe qualcosa di simile a quell’ideale di romanzo che sa rappresentare la visione del mondo protestante: Il viaggio del sé è la cosa più profonda e vera nell’universo, e la salvezza dell’anima individuale è il grande dramma metafisico rappresentato sul palcoscenico del mondo“ (pp. 34-35). “Il romanzo è una forma declinata nella grammatica del protestantesimo (…): lo strumento che, più di ogni altro, la modernità ha impiegato per cercare di comprendere se stessa (p. 37).

Lo spirito protestante europeo allora dominante forniva ai suoi romanzieri una certezza culturale: la certezza che il problema metafisico dell’epoca potesse essere descritto e possibilmente risolto dall’arte in generale e dal romanzo in particolare. Certamente, il problema che il romanzo doveva descrivere e risolvere era quello che abbiamo chiamato la crisi moderna del sé—ed anche questo era un fenomeno impregnato di protestantesimo. La nuova concezione del sé era profondamente plasmata sia dal modo in cui la Riforma protestante aveva rivolto l’attenzione religiosa all’interiorità dell’anima individuale, sia dal modo in cui la stessa Riforma aveva focalizzato tale attenzione attraverso la sistematica spogliazione degli altari (…) 
Riflettiamo per un attimo su cosa abbia rappresentato la novità del moderno sé puntiforme. Il mondo esterno era stato gradualmente spogliato dei suoi significati soprannaturali, e tutto il suo peso metafisico era stato riversato sul sé dell’individuo, che aveva di conseguenza acquisito maggiore peso e consistenza. Rifiutando l’idea di uno scopo naturale, la scienza aveva fatto la sua parte nello svuotare il mondo. Anche le nuove dinamiche dell’economia di scambio e le nuove efficienze della burocrazia vi avevano contribuito. Quelle che possiamo definire come le affinità elettive della modernità [il pensiero scientifico, l’inventività, l’impulso verso la democrazia, la nascita dello stato-nazione, la standardizzazione della burocrazia, gli interessi economici dell’emergente classe media, lo spirito del razionalismo illuminista e il protestantesimo (p. 45)] erano tutte accomunate da un comune denominatore: avevano tutte avuto l’effetto di smorzare le antiche vibrazioni religiose del mondo esterno, e avevano tutte lavorato per cancellare il senso medievale di un mondo pieno di simboli viventi. Tutte assieme avevano spogliato gli altari della realtà. Ovviamente, questo processo non era avvenuto in una volta sola, tutto d’un colpo, ma un po’ alla volta: l’Occidente aveva perso il suo senso di densità soprannaturale pezzo dopo pezzo. E tutto il peso del significato metafisico nel mondo era stato trasferito sul sé individuale. 
Provate a pensarlo in termini di pianeti e stelle (...) Dall’antichità fino al Medioevo, era normale che l’individuo guardasse il cielo notturno come se stesse guardando dentro, all’interno, come se fosse uno spettatore che assiste a una grande danza intergalattica (...) Nella modernità, invece, l’individuo guarda fuori, all’esterno: il centro significativo sta nell’osservatore, che esamina un universo freddo e privo di significato. 
O pensatelo nei termini della lotta tra il bene e il male. Per i medievali, il mondo era pieno di santi e demoni, angeli e diavoli, fantasmi, mostri, profezie e segni. Di solito, gli esseri umani erano pedine o semplici spettatori di un grande conflitto soprannaturale. La Resurrezione di Cristo era fisicamente vera—un potente colpo sferrato durante la battaglia cosmica che risuonava per l’universo intero. Nella modernità influenzata dal protestantesimo, gli esseri umani sono invece gli attori, i protagonisti del grande dramma. Ora, la Resurrezione di Cristo è moralmente vera e ci offre la possibilità di discernere in noi stessi il bene dal male mentre recitiamo le nostre vite. 
Per i credenti—vale a dire, per la maggior parte del mondo europeizzato fino al XIX secolo—Dio stesso era rimasto una forza cosmica. Ma il nostro mondo terreno aveva perso ogni carattere di soprannaturalità in quanto essa era stata trasferita, per così dire, in modo compresso all’interno dell’individuo. Quello che santi e demoni, angeli e diavoli, fantasmi e mostri erano stati per l’uomo Medioevale, il sé lo diventò per l’uomo Moderno: un oggetto avente una sua consistenza e un peso metafisico come mai si sarebbe potuto immaginare prima. Il genere che prima abbiamo descritto come chanson de geste—ossia un racconto popolato di tipi ideali che poco rivelano del loro sé interiore e le cui azioni hanno un senso altamente simbolico che trascende l’immediatezza dell’evento narrato—è più che sufficiente a narrare un mondo denso di realtà soprannaturali. Il genere che invece abbiamo chiamato roman—ossia il racconto popolato di personaggi che posseggono un preciso spessore psicologico—diventa necessario quando si voglia raccontare di figure umane che hanno una loro intrinseca realtà e consistenza. Dopo che la modernità aveva cominciato a concepire il sé come l’unico oggetto dotato di spessore metafisico in un universo oramai irrimediabilmente svuotato da ogni soprannaturalità, era inevitabile che prevalesse il genere letterario che narra del sé, ovvero il roman (pp. 47-49).

In sintesi:

Il romanzo è la storia del viaggio di un’anima (…) un’incessante investigazione della psiche, una riflessione sulla realtà interiore, come se i sentimenti e i pensieri che riguardano il sé fossero tanto importanti e interessanti quanto le azioni e i pensieri che riguardano l’universo esterno (…) Questo è il principale scopo per cui il romanzo è nato come forma d’arte (…) La vita interiore, la consapevolezza di sé come auto-comprensione diventa la manifestazione della virtù e il percorso per afferrare la salvezza (…) L’auto-indagine del sé, il tentativo di discernere la verità nell’incessante scontro tra, da un lato, i sentimenti e, dall’altro, le percezioni della realtà sociale e fisica, risulta essere il percorso spirituale più adatto agli individui per ‘raddrizzare’ le loro anime: una sorta di Pilgrim’s Progress riscritto nei termini di auto-consapevolezza (pp. 30-31).

Come ci spiega Bottum, i romanzieri hanno riempito in vario modo il vuoto metafisico del mondo terreno: con le emozioni e i sentimenti vissuti e provati dai loro personaggi (ne è un esempio i Dolori del giovane Werther di Goethe), con i mostri e gli incubi più o meno interiori del romanzo gotico (ad esempio, The Turn of the Screw di Henry James), oppure caricando di uno specifico peso metafisico le classi sociali e le buone maniere (si veda Jude the Obscure di Thomas Hardy).

Importante è stata poi la soluzione di sopperire allo svuotamento metafisico con le vicende del passato, soluzione che ha portato al romanzo storico. Di questo genere fu indiscusso maestro Walter Scott. Nei romanzi di Scott—come ben evidenzia l’analisi fattane da György Lukács—le vicende hanno carattere generalmente epico, ma i suoi eroi e le sue eroine sono persone comuni che vengono travolte dai mutevoli eventi storici e nelle cui vite fanno talvolta delle brevi comparse importanti figure storiche realmente vissute. Come sottolinea Bottum:

Il classico romanzo storico è un’affermazione del progresso umano attraverso i conflitti che dividono le società e gli individui al loro interno (pp. 53-55).

Un’altra soluzione allo svuotamento metafisico è quella perseguita da Dickens di ridare significato al mondo esterno rendendolo—attraverso il linguaggio—rappresentazione veritiera del mondo interno del sé:

Il viaggio all’interno del sé viene riflesso nel viaggio che il personaggio intraprende con il suo corpo nello spazio esterno (p. 75).

Si è anche cercata la soluzione allo svuotamento dell’ordine soprannaturale nell’esperienza letteraria stessa. È quanto ha fatto Thomas Mann, il quale ha trovato nel romanzo un mezzo per rendere il romanzo stesso uno strumento di redenzione. Con Thomas Mann, il romanzo diviene una sorta di gospel moderno che trasforma e redime il lettore (p. 95). Il puro fatto narrativo impresso nel e col romanzo ridà spessore mistico al mondo (p. 92) e trasforma il lettore nel vero eroe, la cui anima si riforma grazie all’esperienza della lettura del romanzo stesso (p. 109).

Tuttavia, tutte queste e altre soluzioni al problema dello svuotamento dell’ordine soprannaturale si sono rivelate inadeguate quando è crollato definitivamente lo spirito protestante, il Protestantism of the Air. Ne è una testimonianza tangibile l’ultimo romanzo che, a detta di Bottum, si possa dire tale, Bonfire of the Vanities (tradotto in italiano come Il falò delle vanità, e pubblicato da Mondadori) di Tom Wolfe, pubblicato nel 1987 (p. 42). Dice Bottum di Tom Wolfe:

Voleva che il romanzo avesse influenza sul mondo. Voleva che facesse la differenza. Voleva davvero essere come Zola o Dickens. La sua difficoltà è stata di natura metafisica, la stessa che abbiamo evidenziato fin dal primo capitolo. Per poter descrivere l’ipocrisia e il fallimento di una cultura, seve un quadro di riferimento morale—uno strumento con cui misurare la distanza dall’ideale—ma dove dovremmo cercarlo oggi questo quadro di riferimento? A Wolfe, per portare a termine il suo progetto, serviva un quadro di riferimento etico-culturale, ovvero quello che ho definito lo spirito protestante, il Protestantism of the Air. Ma, molto semplicemente, non l’ha trovato. Quello che ha scoperto, invece, è stata la mancanza di coraggio e di forza intellettuale della nostra cultura, la quale gli ha impedito di raggiungere il suo obiettivo. Di solito, i romanzi di Tom Wolfe si concludono in malo modo (…) perché semplicemente egli non trova le risorse necessarie per portare a termine delle storie in cui l’individuo si possa redimere e salvarsi. Non le trova nella cultura, e non le trova in se stesso. Il romanzo, come abbiamo visto, è una forma d’arte nata dal e sul protestantesimo del XVIII secolo—una forma che doveva affrontare i problemi di una modernità che era, essa stessa, frutto dell’unione del protestantesimo con le altre affinità elettive che hanno spinto la civiltà occidentale fuori dal Medioevo. Una delle cose che il romanzo voleva fare era allineare, per mezzo del viaggio narrativo, tre diversi elementi: il corpo fisico, il sé cosciente della mente e il sé ideale redento e santificato. Ma se manca lo spirito protestante, il Protestantism of the Air, viene meno anche la speranza che questi tre elementi possano unirsi e con essa la speranza che il romanzo, come forma d’arte, possa aiutarci. Non è più qualcosa che ci possa dire davvero come viviamo ora o, cosa più importante, come dovremmo vivere domani (pp. 117-118).

Sentiamo ora cosa dice Bottum a proposito del declino del protestantesimo e del romanzo:

Il romanzo era una forma d’arte, la forma d’arte dell’Occidente protestante moderno. Quando, negli ultimi decenni, la principale forza consolidata della cristianità protestante ha iniziato a declinare in Europa e negli Stati Uniti, è venuta meno anche l’importanza culturale del romanzo (p. 14).

Quella che, per vari secoli, è stata una forma d’arte fondamentale della civiltà occidentale sembra non contare più molto. Anche gli appassionati che leggono nuovi libri di narrativa non cercano in tali opere spiegazioni approfondite della condizione umana. Alcuni si immergono in libri di fantascienza, nei western, nei thriller, e così via, cioè nella narrativa di genere. Altri trascorrono il loro tempo con le biografie dei Padri Fondatori, dei generali della Guerra Civile e dei presidenti defunti. Ben pochi cercano in essi dei nuovi romanzi, e ancora meno sono quelli che li leggono con l’intento di trovare in essi la manifestazione della massima espressione culturale, storica, intellettuale e morale di un’intera civiltà (…) In queste pagine, ho suggerito che gli attuali problemi del romanzo (…) (siano stati causati dal) crollo delle capacità di affrontare e risolvere le avversità e i problemi non tanto a livello artistico, quanto a livello metafisico. Se i romanzieri stessi non credono più nell’esistenza di una struttura profonda della nostra civiltà fatta di valori e moralità, una struttura che starebbe ai romanzi rivelare, perché mai dovrebbero essere i lettori a credere in questa struttura? Perché mai dovrebbero proprio essi interessarsene? Quando persone di altre nazioni parlano della cultura occidentale, di solito intendono solo i film e la musica pop: come potremmo mai dar loro torto? Oltre a Hollywood, alla televisione e all’industria discografica, le nazioni occidentali in generale e in particolare le nazioni di lingua inglese hanno prodotto pochissime opere d’arte realmente significative—nel senso che abbiano un reale valore universale—dal 1975 in poi. Forse addirittura dal 1950 in poi (pp. 43-44).

Il romanzo—dal suo apice nell’era Vittoriana fino alla sua piena ambizione modernista—era spesso impegnato in una critica aspra, brutale e implacabile della cultura stessa di cui era espressione (...) il romanzo poteva permettersi questa funzione critica soprattutto perché si basava sulla certezza che il mondo si reggesse su delle grandi verità morali e strutturali. In altre parole, i peccati della cultura occidentale potevano essere criticati nei toni più elevati dell’indignazione morale proprio perché praticamente nessuno dubitava degli alti valori e delle finalità morali, etici e intellettuali dalla cultura occidentale (...) Era proprio la fiducia in questo sistema valoriale e culturale a rendere possibile e socialmente utile la critica innovatrice e riformatrice di quanto di corrotto e inadeguato vi era nel sistema. Il romanzo era uno strumento per capire e migliorare noi stessi all’interno di un contesto culturale basato su una comune convinzione nel progresso e nella conoscenza. E quando cominciammo, come fecero molti artisti, a criticare il contesto stesso (...), beh, allora anche il romanzo cessò di essere un utile strumento di critica e innovazione sociale. 
Tutto questo, credo, testimonia dell’attuale mancanza di fiducia della cultura in se stessa, del crescente pessimismo verso i suoi valori e obiettivi. Camminiamo con la testa bassa. La storia sembra non avere alcun scopo e la cultura alcun fine. Senza il senso degli antichi obiettivi e delle antiche ragioni, il senso del bene raggiunto, inteso come progresso, tutto ciò che rimane sono i crimini che la cultura ha commesso nel passato per arrivare dove è ora. Non compensati dal successo, non spiegati dallo scopo, questi peccati non redenti sembrano schiacciarci irrimediabilmente: e con noi, la nostra stessa cultura. In fin dei conti, privati del senso degli antichi obiettivi e delle antiche ragioni, perché mai dovremmo lottare per un futuro? Perché mai dovremmo scrivere o persino leggere dei lunghi libri di narrativa che nulla sanno dirci su di noi e sulla nostra cultura? Ed è così che, più in generale, non ci preoccupiamo più di quei libri, e non li insegniamo più in modo sistematico nelle scuole. E neppure ci aspettiamo più che le persone colte sappiano apprezzarli. Le biblioteche hanno rinunciato a svolgere il loro ruolo di depositari della storia letteraria: hanno spostato alcuni libri di Dickens e di Hemingway nella sezione Per giovani, mentre il resto lo hanno mandato al macero. Gli studiosi di letteratura—benché devano il loro titolo accademico all’antico prestigio della letteratura—ora si dedicano, ad esempio, allo studio delle vecchie e maliziose cartoline pornografiche francesi, impiegando gli stessi strumenti e la stessa enfasi che impiegavano un tempo quando studiavano i romanzi; il tipico dipartimento di inglese negli Stati Uniti ha più professori specializzati in film che in qualsiasi altra materia. Non è stato il romanzo a tradirci e a venir meno al suo ruolo. Siamo stati noi a tradirlo e a venir meno al nostro ruolo (pp. 9-10).

Quando è morto definitivamente il romanzo? Come abbiamo visto, Bottum considera Bonfire of the Vanities di Tom Wolfe, pubblicato nel 1987, l’ultimo vero romanzo (p. 42). Poi,

Nel novembre 1988, il romanzo come forma d’arte tirò l’ultimo respiro e morì. Fu un giovane inglese di 28 anni di nome Neil Gaiman che lo uccise (…) Alla fine del 1988, Gaiman iniziò a pubblicare una serie di fumetti intitolata The Sandman, e quella pubblicazione indicò chiaramente che ormai era tramontata la convinzione che la narrativa tradizionale fosse la forma d’arte più elevata (pp. 128-129).

Verso la fine degli anni ‘90 e l’inizio del 2000, i critici cominciarono a trattare gli show televisivi in modo diverso da prima. Senza dubbio, ciò fu in parte dovuto a quanto poteva offrire Internet. Anche la conseguente possibilità di praticare binge-watching—quella che noi chiamiamo “maratona televisiva”, ossia di guardare molti episodi televisivi di seguito, uno dietro l’altro, per periodi di tempo superiori al consueto—permise ai programmi televisivi di produrre (e agli spettatori di apprezzare) nuove forme narrative di più lungo respiro, di curare maggiormente i dettagli e gli eventi secondari e di creare nuovi tipi di personaggi. Alla loro comparsa, I Simpson (1989), Seinfeld (1989) e X-Files (1993) sembravano dei prodotti abbastanza originali e nuovi, ma in fin dei conti erano la naturale evoluzione di vecchi programmi televisivi: I Simpson derivavano da I Flintstones (1960), Seinfeld da The Honeymooners di Jackie Gleason (1955), e X-Files da Kolchak: The Night Stalker (1974) (…) Meno di un decennio dopo, uno show come I Soprano (1999) si era completamente svincolato dal giogo di una simile tradizione. E diversi programmi nei successivi dieci anni proclamarono rumorosamente una nuova realtà—una realtà artistica in cui la televisione si era imposta come una vera e propria forma d’arte. Programmi come The Wire (2002), Lost (2004), Mad Men (2007), Breaking Bad (2008) e altri ancora costituivano la nuova arte (…) Chiunque volesse intrattenersi in una conversazione di carattere artistico-culturale ad un qualsiasi party, doveva per forza dimostrare di conoscerli (p. 129).

In altre parole, il romanzo come forma d’arte non sembrava più essere il naturale e unico genere adatto all’ambizione artistica del genio letterario di Neil Gaiman (…) Anche nella loro più nobile forma di romanzi grafici, i fumetti illustrati mirano quasi sempre al mitopoietico—il che significa che la narrazione tende a quel genere che abbiamo precedentemente descritto come chanson de geste, con i suoi personaggi stereotipati e tipi sociali fissi che compiono azioni altamente simboliche (un genere che perciò differisce dal roman, che richiede personaggi più realistici e con una precisa vita interiore individuale). A volte, nei testi che appartengono al genere della chanson de geste, le figure mitopoietiche possono apparire come dei veri e propri archetipi Junghiani: la madre terra e la dea del sesso, il vecchio e saggio nonno, il furfante. Possono organizzarsi in tipi simili ai personaggi della Commedia dell’Arte: Arlecchino, Pantalone, Colombina, Zanni (…) 
Le opere di Gaiman, a partire dalle storie di The Sandman, fanno parte del genere della chanson de geste. A questo punto, la domanda principale che dobbiamo farci è perché mai un artista del 1988 si sia allontanato dal realismo della tradizione del roman per rivolgersi alle forme mitopoietiche. La risposta, sicuramente, è quella che abbiamo dato fin dall’inizio, ovvero il declino del romanzo come un genere che—garantendo l’accordo culturale tra l’autore e il lettore—era in grado di affrontare i problemi della psiche nel mondo moderno (pp. 132-133).

E cosa dà in più la nuova forma letteraria del fumetto illustrato che il vecchio romanzo non poteva più dare? Beh, senz’altro offre:

un chiaro giudizio morale (…), una certezza metafisica a proposito del bene e del male. Che si tratti delle semplici e insopportabilmente retoriche avventure di Captain America (…) o delle complesse storie di Sandman (…), il fumetto moderno mira ad un mondo ben delineato, senza ambiguità, dove da una parte ci sono gli eroi e dall’altra i cattivi, e dove ognuno recita il ruolo che gli spetta. G.K. Chesterton una volta disse: «Le favole non raccontano ai bambini che esistono i draghi. I bambini sanno già che i draghi esistono. Quello che le favole dicono ai bambini è che i draghi possono essere uccisi!» Allo stesso modo, la sconfitta di mostri malvagi nei fumetti testimonia di un universo che ha un ordine morale e insegna che il male può essere sconfitto. E da qualche parte lungo il suo cammino, la forma d’arte del romanzo si è ritrovata ad essere troppo esile, troppo metafisicamente limitata, per ricoprire questo ruolo (p. 134).

In modo analogo, proviamo a chiederci:

Perché, negli ultimi venticinque anni, così tanti scrittori talentuosi si sono allontanati dal realismo della tradizione del roman per rivolgersi alla letteratura per bambini? Certo, in parte l’hanno fatto per denaro. I diritti d’autore che provengono da questi libri non sono per nulla indifferenti, e la Rowling si è unita alle file dei super-ricchi con quanto le ha fatto guadagnare la serie di Harry Potter. Ma il denaro rappresenta più un segno che la causa del declino del romanzo quale strumento letterario di indagine della psiche nel mondo moderno. È chiaro invece che i libri per bambini soddisfano un profondo desiderio di bisogno metafisico. La letteratura per bambini offre ancora la possibilità di esprimere un giudizio morale e (…) soprattutto di avere un quadro metafisicamente chiaro del bene e del male. E da qualche parte lungo il suo cammino, la forma d’arte del romanzo per adulti si è ritrovata ad essere troppo esile, troppo metafisicamente sterile, per essere in grado di offrire un simile servizio (p. 140).

È comunque vero: gli autori dei fumetti, dei libri per bambini, dei fantasy, ecc. sono proprio degli scrittori pieni di talento. Ma il fatto stesso che siano di talento ci spinge ancora una volta a chiederci: perché si sono dedicati alla narrativa di genere? Vedere qualcuno che è riuscito a fare di un giallo o di un fumetto un’opera d’arte, ti porta inevitabilmente a chiederti perché non si sia invece dedicato a scrivere romanzi ambiziosi, ad esprimersi cioè in quella forma d’arte che la cultura occidentale ha impiegato quasi trecento anni per sviluppare e rendere uno strumento di straordinaria raffinatezza, portata e potenza (…) Quando nella distinzione tra narrativa seria e narrativa di genere avvertiamo la differenza tra ciò che è alto, elitario e ciò che è basso, popolare, stiamo effettivamente ammettendo la nostra mancanza di fede nel potere della vecchia forma di narrativa—una fede che nemmeno i migliori scrittori di genere delle generazioni precedenti, da Arthur Conan Doyle a Dr. Seuss, avrebbero mai perso. E questo, precisamente, è ciò che si dovrebbe intendere con l’espressione declino del romanzo. Questa espressione non significa tanto che i veri grandi geni esistessero solo nei secoli passati, né che i geni moderni si siano sprecati con l’arte popolare. Significa, piuttosto, riconoscere che il romanzo avesse il nobile scopo di ridare un senso pieno al nostro mondo terreno raccontandoci il viaggio salvifico dell’anima per mezzo del viaggio fisico e sociale del corpo. Uno scopo che potremmo descrivere anche come il tentativo di ricucire assieme le due realtà—quella interna del sé e quella del mondo esterno—che l’età moderna aveva irrimediabilmente separate. E mentre oggi la cultura occidentale procede a tentoni, con la testa china, non più sicura che i problemi posti dalla modernità possano trovare una soluzione, il vecchio progetto del romanzo sembra aver perso ogni realizzabilità. Ma allora, cosa dovrebbe fare l’arte, che ruolo dovrebbe avere? E noi, cosa dovremmo fare di e con noi stessi? (p. 152).

Si conclude così The Decline of the Novel.

In generale, trovo che il libro soffra di mancanza di unità e coesione stilistica. Ciò è senz’altro dovuto al fatto che esso è stato composto raccogliendo diversi articoli che erano stati pubblicati separatamente nel passato, e che Bottum non ha saputo amalgamare adeguatamente in una coerente e lineare esposizione della sua tesi e delle sue argomentazioni. I lunghi e articolati capitoli su Walter Scott, Charles Dickens, Thomas Mann e Tom Wolfe, pur se di elevato spessore critico, mal si combinano con l’iniziale parte teorica in cui l’autore espone la sua tesi e che costituisce la parte più pregnante del libro.

Il libro soffre anche di un eccesso di quello che possiamo definire “Anglo-Statunitense-centrismo” che porta Bottum a considerare la materia romanzesca da quell’unico punto di vista. È indubbio che il romanzo abbia trovato terreno fertile nel mondo anglosassone, ma voler ridurre le ragioni del suo sviluppo e declino quasi esclusivamente a quel mondo è una pretesa insostenibile. Forse che la cultura cattolica, o quella ortodossa, o quella ebraica o altre culture non abbiano saputo produrre le loro peculiari proposte romanzesche? Forse che i romanzi dei cattolicissimi Chateaubriand, Bernanos, Mauriac, Silone e Guareschi, o degli ortodossi Tolstoj e Dostoevskij non costituiscano prova sufficiente delle capacità creative e narrative delle loro rispettive culture?

Inoltre, concentrandosi esclusivamente sul protestantesimo, Bottum minimizza indebitamente l’importanza che il razionalismo, l’illuminismo e il marxismo hanno avuto nello sviluppo complessivo del genere letterario del romanzo. Per rendersene conto, basti citare il seguente passo:

Il senso del sé tipico della modernità deve sicuramente molto a filosofi come Cartesio e Kant che ne hanno fatto un oggetto di studio. Ma la sua attuale importanza e onnipresenza devono molto di più alla forma d’arte del romanzo—una forma creata, definita e diffusa ovunque nel mondo da autori di lingua Inglese allevati e imbevuti di spirito protestante (p. 41).

Infine, è stato anche rimproverato a Bottum—come ha fatto Rhys Laverty³—di aver completamente frainteso cosa sia realmente il Protestantesimo, in quanto la Riforma non avrebbe innescato affatto una svolta verso l’interno, bensì avrebbe attuato una svolta fondamentale verso l’esterno.

Comunque, tutto ciò non toglie nulla all’importanza di questo libro. Bottum espone la sua tesi in modo chiaro, accattivante, provocante e brillante. Ti costringe a riflettervi e a prendere posizione. Dopo averlo letto, se anche si può dubitare dell’idea che il romanzo in generale sia morto, è quantomeno difficile dubitare dell’idea che gli odierni lettori del mondo anglosassone cerchino nei libri di narrativa le stesse cose che cercavano i lettori del passato.

Ancor più difficile è dubitare del fatto che il romanzo, più che essere la cura dei mali del modernismo, li abbia in realtà esacerbati. Infatti, come ci spiega Bottum, i lettori hanno imparato ad avere un problematico sé moderno (p. 4) proprio

leggendo dei romanzi che a quella problematicità avrebbero voluto porre rimedio (p. 44).

Difficile poi sottrarsi all’idea—suggeritaci dall’opera di Bottum—che il romanzo abbia in parte fallito nel suo intento di curare il sé moderno perché il sé è stato sovraccaricato di un peso metafisico che non era stato progettato di portare.

Inoltre, molte delle considerazioni che Bottum fa sulle ragioni della morte del romanzo valgono anche al di fuori del mondo anglosassone e possono quindi servire per capire quale evoluzione abbia subito o potrà subire questo genere letterario nelle altre culture. Indubbio, ad esempio, sembra essere il fatto che la componente ludica del romanzo abbia preso il sopravvento su quella etico-educativa-pedagogica, impoverendolo di gran parte della sua originaria funzione. Indubbio sembra il fatto che il romanzo sia divenuto sempre più un oggetto di consumo usa-e-getta, alla stregua degli altri oggetti di consumo, svuotandolo della sua originaria aurea di sacralità. Indubbio sembra il fatto che sia venuto meno—anche a causa dello smisurato ed incontrollato proliferare degli autori—quel patto tra autore e lettore che rendeva il primo un maître à penser per il secondo. Indubbio sembra infine il fatto che lo sgretolarsi del romanzo in vari sottogeneri—il giallo, il nero, il rosa, il fantasy, e così via—, pur se prevalentemente motivato da ragioni di mercato e di profitto, ne abbia irrimediabilmente compromessa la sua più intima natura e le finalità originali.

Insomma, non posso che raccomandare la lettura di questo libro, e ancor di più la sua traduzione in italiano: ne guadagneremmo tutti noi che amiamo la letteratura.

1. Bottum, J. (2019). The Decline of the Novel. South Bend, IN: St. Augustine’s Press

2. Bottum, J. (2008). The death of protestant America. A political theory of the protestant mainline. First Things.

3. Laverty, R. (2021). ‘The Decline of the Novel’ by Joseph Bottum: A Review. Ad Fontes.

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Citation

Marchetti G. (2025). Recensione di “The Decline of the Novel” di Joseph Bottum. Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, Vol. I, Number 6.

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.18525070

TYPE: Review

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The full text is available for free on Academia.edu:

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Nota: questo testo è stato presentato in un mio webinar, disponibile su YouTube: