The Interpretive Key of the Work of Art - La chiave di lettura dell’opera d’arte

Giorgio Marchetti, Le zinie di Giustina, 2005, olio su tela

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Introduction

Sometimes, we may find ourselves observing a painting, reading a novel or a poem, or listening to a musical piece without being able to fully understand or appreciate it. This phenomenon can pertain both to works of art that we do not like or find entirely indifferent, and to works of art that—due to some particular feature or an indefinable quality pertaining to them as a whole—attract us and even please us. In either case, the work of art may appear obscure and mysterious to us—entirely, or for the most part, to be discovered.

Over time, however, it may happen that the same work of art suddenly becomes understandable to us, and we are able to appreciate it in a way that was previously impossible. This can occur because someone has helped us to understand and appreciate it, or because we have personally made an effort to overcome our initial difficulties in comprehending the work of art, or for some other inexplicable reason.

What is the key element that makes a work of art, which was previously obscure and indecipherable to us, suddenly comprehensible and fully appreciable?

In this essay, I seek to answer this question by identifying the key element in what I term the interpretive key of a work of art. After outlining what the interpretive key entails, the main conditions required for an art appreciator (reader, beholder, spectator, user) to grasp it, and its mode of operation, I discuss an inevitable consequence of the concept: that each work of art allows for one—and only one—complete and exhaustive reading or interpretation.

Before discussing the interpretive key of a work of art, it is necessary to make a preliminary remark in which I introduce the idea of the work of art as a world-in-itself—an idea that will illuminate both the origin and the necessity of the concept of the interpretive key of a work of art.

The Work of Art as a World-in-Itself

As the sculptor Adolf von Hildebrand observes:

The work of art is a closed, self-contained totality of effect, and it stands in contrast to nature as a reality that exists in itself (“So ist denn das Kunstwerk ein abgeschlossenes, für sich und in sich beruhendes Wirkungsganzes und stellt dieses als eine für sich bestehende Realität der Natur gegenüber”, translation is mine)¹.

In this sense, the work of art can be defined as a world-in-itself², that is, an autonomous and coherent system governed by its own internal law, its own logic, and specific rules of functioning.

The internal law of a work of art is individual and specific to each artwork, and it determines what the artist must do in order to realize it. Such a law:

must be invented in the course of the execution: its success is its own criterion, so that not only the rule but the work itself must be invented in the course of its execution, which therefore can have no other law than its very result (translation is mine)³.

Every work of art, insofar as it is a world-in-itself governed by an individual law, is univocally and exclusively distinguished from other worlds, whether these are the natural world in which we live, other works of art, or other kinds of autonomous systems.

The specific law of each work of art emerges and takes shape from the continuous dialogue—or encounter and tension—between the artist’s original artistic (or “formative”⁴) intention and the materials he employs, which, during the creation of the work of art, compel him either to adapt his intention to the materials or to bend the materials to his intention. This ongoing interaction between the artist’s formative intention and the materials is clearly illustrated by the art historian Arnold Hauser:

A work of art is no mere embodiment of an artistic vision or a translation into sensuous forms of something ideal already fully meaningful and complete in itself. The vehicles of representation, as Konrad Fiedler pointed out, are never simply indifferent, inert means mechanically applied; they themselves are productive factors in the creative process, fertilizing and stimulating the powers of invention. In a word, the execution of the artist’s idea in the given medium is not a matter of secondary importance; on the contrary, it is strictly identical with the conception of the work in terms of sensuous forms; its execution is its creation. The artist may start with a somewhat indefinite and undifferentiated notion of what has to be accomplished; some vague idea in his mind sets him to making the first strokes, which are usually very tentative and hesitant, sets him to feeling his way slowly forward upon a course of high adventure whose outcome remains undecided until the very last step. The second stroke is already conditioned by a combination of two diverse factors; the original, indefinite, embryonic idea and the first experimental beginning made with its embodiment, that first manipulation of the available material. This second stroke and every further stroke is something that was not and could not have been foreseen: the embodiment of an original, vaguely floating vision in terms of a reality strange to it. (…) The origination of a work involves mutual adaptation of means and end, continuous reformulation of the one out of regard for the other, elaboration of each in entire dependence upon the other; but the same is true of the artistic idea and the artistic technique themselves, for even these are distinguishable only in theory⁵.

At times, the dialogue—or encounter and tension—between the artist’s original formative intention, or his “original, vaguely floating vision”, as Hauser calls it, and the materials he employs can become so intense and contested that the artist abandons his initial formative intention to develop an entirely new one, thereby producing something unexpected and even unintended for him—a work of art that he himself cannot, at least temporarily, fully understand or truly grasp.

The Interpretive Key of the Work of Art

As a world-in-itself, a work of art is not immediately accessible to everyone. Access to the work of art —just as access to any other world—is contingent upon knowing its rules, its logic, and the law that governs it and makes it function. This knowledge can be metaphorically represented as an interpretive key, that is, as a means that allows us to open the door granting entry into the work of art.

Since every work of art is a world-in-itself, each work of art possesses its own unique interpretive key, which only it has and which differentiates it from all other works of art.

The interpretive key of a work of art can open the door to the work of art because it allows us to discover the internal law that governs it. More specifically, the interpretive key can be defined as that mode of engaging with the work of art which (i) requires us, for the engagement to function properly, to carry out—repeatedly, coordinately, and recursively, at various degrees and levels—a multiplicity of activities—attentional, sensory, perceptual, emotional, mnemonic, motor, cognitive, logical, imaginative, reflective, and linguistic—and which (ii) alone can enable us to enjoy, understand, analyze, and interpret the work of art in its entirety and complexity.

Only the art appreciator who succeeds in acquiring the interpretive key specific to a given work of art can aspire to master the work of art itself—that is, to discover the secret law that governs it, to reveal—by activating and experiencing them firsthand—the mechanisms that make it function, to unveil its hidden beauties and wonders, and, in short, to bring it to life.

In order for the art appreciator to acquire the interpretive key specific to a given work of art and to employ it properly, certain conditions must be met concerning both the art appreciator and the context of art fruition.

The art appreciator must first and foremost be in the appropriate psychological and emotional state; that is, he must be motivated, driven to seek precisely what only that particular work of art—and no other—can provide. Very often, the art appreciator must also possess specific aesthetic experience or a particular sensitivity to certain artistic languages (musical, visual, literary) that enables him to fully appreciate the form and content of the work of art. In the case of certain types of works of art (for example, operas), the art appreciator must also have a sufficient cultural and historical background to grasp references, symbols, or specific codes within the work of art. Finally, the art appreciator must be willing to be surprised by the work of art and to embrace its unusual perspectives; that is, he must be able to approach the work of art with an open mind, free from preconceptions, rational frameworks, ideological assumptions, and other constraints.

Regarding the context of art fruition, the art appreciator must have sufficient time to devote to the work of art’s contemplation, reading, listening, and so forth, in order to grasp its full complexity. Moreover, the environment must be such as to eliminate or minimize distractions, thereby fostering the appreciator’s concentration and enabling his complete and attentive immersion in the world of the work of art.

It is important to emphasize that the interpretive key is not a static, inert, or mechanical device, but a living entity that the art appreciator embodies and activates through his activities. In other words, the interpretive key would have no power or efficacy without an art appreciator who makes it operative through his attentional, perceptual, emotional, cognitive, and other kinds of activities. Consequently, for the interpretive key to fulfill its function, it is not sufficient for the art appreciator to acquire it just once; rather, he must continually revive it and actualize it through his engagement. To illustrate, an art appreciator who—having once possessed the appropriate interpretive key—fully appreciated and enjoyed a given work of art in the past, but who no longer has the interest or is not in the appropriate emotional state, would no longer be able to fully appreciate and enjoy the same work of art.

The combination of these premises—each work of art possesses its own unique interpretive key that distinguishes it from other works of art; fully appreciating a work of art requires that the art appreciator possess its specific interpretive key; and, in order to acquire and employ the specific interpretive key of a given work of art, certain conditions must be met, not least the active involvement of the art appreciator—gives rise to phenomena well known in the field of aesthetics: (i) not everyone can appreciate the same work of art in the same way: a given work of art may mean something to one person, while it may signify absolutely nothing to another; (ii) the same work of art may mean different things to the same person at different times: what once seemed an absolute masterpiece in youth may appear completely indifferent or even banal in adulthood; conversely, what we were never able to understand may suddenly reveal its full value and beauty without any apparent reason; (iii) a given work of art may remain unappreciated for entire eras, even by the artist who created it, only to be discovered or rediscovered and recognized as innovative and valuable long after its creation, when collective cultural and psychological conditions have changed; (iv) understanding a particular work of art can have a retroactive effect on the capacity to read and appreciate other works of art: a single aesthetic experience may forge new interpretive keys or transform those already possessed, thereby expanding and shaping the comprehensibility of other works of art.

The Corollary of the Unique Interpretation of a Work of Art

From the premise that each work of art possesses its own unique interpretive key, which belongs to it alone and distinguishes it from other works of art, an important corollary follows: each work of art admits one—and only one—complete and exhaustive reading or interpretation; it is not possible to read or interpret a given work of art fully and exhaustively in different ways. This corollary may appear to contradict common experience. Indeed, it is easy to encounter different readings or interpretations of the same work of art. Critics, scholars, and even simple enthusiasts can propose radically divergent readings of the very same work of art. How, then, can the corollary of the uniqueness of a work of art’s reading be reconciled with the multiplicity of readings that are often offered of the same work of art?

This apparent contradiction finds its resolution in the observation that a work of art, insofar as it is a world-in-itself, is a complex entity composed of multiple levels, interconnected and coordinated with one another, each of which highlights different aspects of the work of art. Consider, for example, the various levels of the novel. In a novel there is: (i) first of all a stylistic and phonic level, which concerns the rhythm of the prose, repetitions, alliterations, and the musical use of sentences; (ii) this is followed by the lexical level, related to vocabulary choices, recurring terms, and linguistic registers; (iii) on the grammatical and syntactic level, sentence structure, the use of verbal tenses, and the construction of discourse are involved; (iv) an autonomous and particularly salient level is that of points of view, where it is possible to distinguish the real author, the implicit narrator, the nature of the narrator (reliable or unreliable, internal or external to the story), the narratee—that is, the internal addressee of the narrative—and the focalization (internal, external, or zero), or cognitive point of view from which information is presented in the narration; (v) equally important is the type of discourse: direct, free indirect, or stream of consciousness; (vi) at the strictly narrative level, we may distinguish between plot, subplots, the order of events, and devices such as flashbacks or anticipations, as well as the level of characters, where motivations, psychological development, and relationships are involved; (vii) there is then the thematic level, in which explicit or implicit themes—such as freedom, love, and death—emerge, and the symbolic or allegorical level, where objects, places, and events acquire further meanings; (viii) equally significant is the intertextual level, which considers references to myths, earlier works, or shared cultural elements, followed by (ix) the socio-cultural level, centered on the historical, political, and social context that the novel reflects or reworks; finally, there is (x) the philosophical or existential level, which allows one to grasp the worldview proposed by the novel and the fundamental questions it raises concerning the meaning of existence and the human condition.

As can readily be understood from this long (and still only partial) list, there are various levels at which a novel can be read, to which the reader may devote greater or lesser attention. The reading of a novel is further complicated by the fact that its various levels—just as in any other “world”—are necessarily and tightly interconnected with one another; that the relations among these levels are by no means accidental, but are governed by the novel’s own unique and specific law, which supports and regulates it; that, consequently, reading at any given level projectively anticipates and determines the reading of subsequent levels, and that, conversely, the reading of subsequent levels retroactively modifies the reading of preceding ones, giving rise to an inevitable and unstoppable circular dynamic.

A reader who, in approaching the novel, is guided by limited and limiting interests—such as, for example, mere personal entertainment—or who relies on a partial and precarious cultural preparation, or who, even more simply, has only a limited amount of time to devote to it, will inevitably find himself focusing his attention preferentially on certain levels and aspects of the novel while neglecting others. As a consequence, his reading of that novel will inevitably diverge from the reading undertaken by another reader.

Therefore, it comes as no surprise that different readers may produce different interpretations of the same novel, perceiving and attending to different—even contradictory—aspects of it. Yet these interpretations and readings will always remain partial, precisely because they are focused on specific levels, parts, and aspects of the novel.

Only that ideal reader who, having grasped the specific interpretive key of the novel, has managed—through great effort, tenacity, and commitment—to read all the various levels of the novel and their intrinsic interconnections, can be said to have undertaken a complete and exhaustive reading of the novel.

I say “ideal” because it is my view that, in reality, in appreciating any work of art—as indeed occurs when one engages with any other “world”—some level or aspect always remains unexplored; consequently, the actual reader, even the most experienced and well-prepared, can at most come close to achieving a complete and exhaustive reading of the work of art, but can never attain full and definitive appreciation and understanding of it.

Remaining, as before, on a purely ideal level and for all the reasons already outlined, let us suppose that two art appreciators share the same specific interpretive key to a given work of art, have received the same education, live in the same historical and cultural environment, are in the same motivational and emotional state, devote the same amount of time to engaging with the work of art, attend to the same levels of the work of art and their intrinsic interconnections, and perform—when engaging with these levels—exactly the same activities (attentional, sensory, perceptual, emotional, mnemonic, motor, cognitive, logical, and imaginative). Under such conditions of perfect equivalence, these two readers may be said to have had and lived the very same aesthetic experience of that work of art.

However, as we well know, the perfect equality of all the aforementioned conditions is purely ideal. In reality, it is inevitable that there will always be some differences between individuals—even if it is merely the different position they occupy in space from which they engage with the work of art. Consequently, one can only assert that two art appreciators may have a very similar experience of the same work of art, but rarely an identical one.

The Aesthetic Appreciation of the Natural World

The notion of an artwork’s interpretive key helps us understand not only the mechanisms underlying the appreciation of works of art, but also the aesthetic appreciation of the natural world. At times, during a walk or a hike outdoors, we may find ourselves before a beautiful landscape, a striking sunset, or a charming rural scene, and exclaim: “It looks like a painting!” Similarly, we may find ourselves taking part in, or witnessing, events so unique and marked by coincidences almost impossible to imagine that they seem to us the product of a novelist’s imagination. What makes us see, perceive, and judge a given landscape, scene, or event through the eyes of art is the fact that, over the course of our lives, we have learned to aesthetically appreciate works of art thanks to those interpretive keys—albeit partial and incomplete—that our education, schooling, independent study, the media, various encounters and acquaintances, our family, and our friends have provided us with from time to time. These interpretive keys constitute modes or cognitive schemas that, once learned, become—most likely because of the operational advantages they offer in terms of effectiveness, speed of execution, energy saving, and so forth—embedded in our mind and guide our (perceptual, attentional, mnemonic, etc.) activities, thereby irrevocably shaping their course and their final outcome.

Consequently, it is natural to ask whether an innocent aesthetic vision of reality is ever possible—whether it is in fact ever possible to aesthetically appreciate a landscape, a sunset, a flower, or a face without relying on some interpretive key specific to a particular work of art.

In theory, I believe that such an innocent aesthetic vision of reality is possible only on the condition that one grasps the specific interpretive key of a given landscape, sunset, flower, or face. After all, the natural world—the world in which we live—has, like any other world, its own specific interpretive key. It therefore seems logical to assert that, if one attunes oneself to the natural world and masters its interpretive key (something by no means improbable, given that our species has evolved in and with this natural world), it is possible to aesthetically appreciate it and its components even without possessing interpretive keys foreign to it. In practice, however, as the examples I cited above show, it seems inevitable that our appreciation of the natural world is conditioned by the interpretive keys specific to works of art that we have learned to employ over time.

Conclusions

Among the ideas I have presented in this essay, the notion that each work of art admits one and only one complete and exhaustive interpretation will encounter considerable opposition, especially from those who maintain that a work of art is a source of infinite and ever-new interpretations.

However, from the idea that a work of art is a world-in-itself, governed by its own specific law, it seems fairly logical to deduce that each work of art admits one and only one complete and exhaustive interpretation.

Whether this idea can always find actual and full realization is, however, another matter: the levels of interpretation of a work of art are so numerous and complex, and the activities required of the art appreciator to access and engage with them so extensive, that even with the appropriate key of interpretation, he is not always able to carry out a complete and exhaustive interpretation of the work of art.

Acknowledgments

This essay originates from a seminar I conducted with the independent association Arpa Birmana in December 2025. I am grateful to all the participants, whose insightful observations and questions helped me to refine and clarify my work.

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La chiave di lettura dell’opera d’arte

Introduzione

Talvolta ci succede di osservare un dipinto, leggere un romanzo o una poesia, o ascoltare un brano musicale senza riuscire a capirlo e apprezzalo pienamente. Questo fenomeno può riguardare tanto le opere d’arte che non ci piacciono o che ci risultano del tutto indifferenti, quanto le opere d’arte che—per un qualche loro particolare o per un che di indefinito che le concerne nel loro insieme—ci attirano e persino ci piacciono. In entrambi i casi, l’opera d’arte può risultarci oscura e misteriosa—tutta, o in gran parte, da scoprire.

Poi, può però succedere che, col passare del tempo, quella stessa opera d’arte ci risulti improvvisamente comprensibile e che riusciamo ad apprezzarla come non ci era stato prima possibile. Questo può accadere perché qualcuno ci ha aiutato a comprenderla e ad apprezzarla, o perché noi ci siamo personalmente impegnati per superare le nostre iniziali difficoltà di comprensione dell’opera, o per qualche altro inspiegabile motivo.

Qual è l’elemento essenziale che fa sì che un’opera d’arte che ci risultava oscura e indecifrabile divenga ad un tratto comprensibile e pienamente apprezzabile?

In questo saggio, mi propongo di dare una risposta a questa domanda, identificando questo elemento essenziale con ciò che chiamo chiave di lettura dell’opera d’arte. Dopo aver definito in cosa consista la chiave di lettura dell’opera d’arte, quali siano le principali condizioni necessarie affinché un fruitore ne venga in possesso e quale sia il suo funzionamento, prendo in considerazione un’inevitabile conseguenza del concetto di chiave di lettura dell’opera d’arte, ossia che ogni opera d’arte ammette una e una sola lettura o interpretazione completa ed esaustiva.

Prima di trattare della chiave di lettura dell’opera d’arte, devo però fare una necessaria premessa in cui presento l’idea dell’opera d’arte come un mondo a sé—idea che servirà per chiare sia l’origine che la necessità del concetto di chiave di lettura dell’opera d’arte.

L’opera d’arte come mondo a sé

Come ci ricorda lo scultore Adolf von Hildebrand:

L’opera d’arte è un tutto concluso, un insieme di effetti che esistono e agiscono per se stessi, una realtà autosufficiente dinnanzi alla natura⁶.

In questo senso, l’opera d’arte può essere definita come un mondo a sé⁷, ossia un sistema autonomo e coerente, retto da una propria legge interna, da una propria logica e da specifiche regole di funzionamento.

La legge interna dell’opera d’arte è individuale e specifica di ciascuna opera d’arte e determina ciò che l’artista deve fare per realizzare l’opera. Tale legge:

dev’esser inventata nel corso dell’operazione: la riuscita è criterio a sé stessa, sì che non sola la regola, ma l’opera stessa dev’esser inventata nel corso dell’esecuzione, la quale perciò non può aver altra legge che il suo stesso risultato⁸.

Ogni opera d’arte, in quanto mondo a sé regolato da una legge individuale, si contraddistingue in modo univoco ed esclusivo dagli altri mondi, siano essi il mondo naturale in cui viviamo, altre opere d’arte o altri tipi di sistemi autonomi.

La legge specifica di ciascuna opera d’arte viene a formarsi e delinearsi dal continuo dialogo o incontro-scontro tra l’originaria intenzione artistica (o “formativa”⁹) dell’artista e i materiali che egli adotta, i quali lo costringono, durante la realizzazione dell’opera, o ad adattare la sua intenzione ai materiali, o a piegare i materiali alla sua intenzione. Questo continuo dialogo tra l’intenzione formativa dell’artista e i materiali è chiaramente esemplificato dallo storico dell’arte Hauser:

L’opera d’arte non è la semplice incarnazione di una visione artistica, né la traduzione diretta di qualcosa d’ideale, il cui senso è compiuto e definitivo fin da principio, nel linguaggio delle forme sensibili. I veicoli della raffigurazione, come è stato spiegato da Konrad Fiedler, non sono mezzi indifferenti, che funzionano meccanicamente, ma momenti assolutamente produttivi del processo creativo, che stimolano e fecondano l’invenzione artistica. In altre parole, l’attuazione dell’idea artistica nel materiale a disposizione non è un’operazione di secondaria importanza. Essa è invece identica alla concezione reale, effettuantesi nelle forme sensibili, dell’opera; l’attuazione è l’atto creativo medesimo. L’artista parte da un concetto più o meno indeterminato e indifferenziato dell’opera da configurare. Una rappresentazione vaga e fluttuante costituisce l’impulso alla prima presa di contatto del materiale, per lo più assai timida e esitante, al primo passo in avanti, a tastoni, su una via che rappresenta sempre, fino all’ultimo passo del suo percorso, un’avventura pericolosa e incerta. Il secondo tentativo su questa strada è già il risultato della concorrenza di due differenti fattori: di quell’idea originaria, ancora indeterminata e non sviluppata, e del primo accenno sperimentale di attuazione, cioè della prima manipolazione del materiale a disposizione. Questo, come ogni altro tentativo in futuro, è dunque qualcosa che non era e non poteva essere previsto: la concretizzazione della fluttuante visione originaria con i mezzi di una realtà ad essa estranea. (...) Un adeguarsi reciproco di mezzo e scopo, un continuo riformarsi dell’uno in considerazione dell’altro, un configurarsi di entrambi in completa dipendenza reciproca è la storia dell’origine dell’opera, ma anche dell’idea artistica e della stessa tecnica artistica, che soltanto in teoria è possibile separare l’una dall’altra¹⁰.

Talvolta, il dialogo o incontro-scontro tra l’originaria intenzione formativa dell’artista—o la sua “fluttuante visione originaria”, come la definisce Hauser—e i materiali che egli adotta può farsi talmente acceso e combattuto da portare l’artista ad abbandonare la sua originaria intenzione formativa per elaborarne una totalmente nuova e produrre così qualcosa per lui di inaspettato e persino non-voluto—un’opera d’arte che egli stesso non riesce, perlomeno temporaneamente, a capire veramente e pienamente.

La chiave di lettura dell’opera d’arte

In quanto mondo a sé, l’opera d’arte non è immediatamente accessibile a tutti. L’accesso all’opera—come avviene per l’accesso ad ogni altro mondo—è subordinato alla conoscenza delle sue regole, della sua logica, della legge che la governa e che la fa funzionare. Questa conoscenza è metaforicamente rappresentabile come una chiave di lettura, ossia come un mezzo che ci permette di aprire la porta che ci fa entrare nell’opera d’arte.

Poiché ogni opera d’arte è un mondo a sé, ogni opera possiede una sua propria e unica chiave di lettura, che solo essa ha e che la differenzia dalle altre opere d’arte.

La chiave di lettura dell’opera d’arte è in grado di aprire la porta dell’opera d’arte in quanto ci permette di scoprire l’interna legge che la regola. Più specificamente, la chiave di lettura può essere definita come quella modalità di fruizione dell’opera che (i) ci richiede, per poter essere attivata ed operare, l’esecuzione ripetuta, coordinata e ricorsiva, a vari gradi e livelli, di una molteplicità di attività—attenzionale, sensoriale, percettiva, emotiva, mnemonica, motoria, cognitiva, logica, immaginativa, di pensiero e linguistica—e che (ii) sola può permetterci di godere, comprendere, analizzare e interpretare l’opera nella sua interezza e complessità.

Solo il fruitore che riesce a venire in possesso della chiave di lettura specifica della singola opera può ambire a impadronirsi dell’opera stessa, vale a dire, scoprirne la segreta legge che la governa, a svelarne—attivandoli ed esperendoli di persona—i meccanismi che la fanno funzionare, a dischiuderne le celate bellezze e meraviglie, in sintesi, a farla vivere.

Affinché il fruitore riesca ad impossessarsi della chiave di lettura specifica della singola opera e ad adoperarla propriamente, devono verificarsi delle condizioni particolari che riguardano sia il fruitore che il contesto in cui avviene la fruizione.

Il fruitore deve innanzitutto trovarsi nello stato psicologico ed emotivo adatto, deve cioè essere motivato, spinto a cercare proprio ciò che solo quell’opera, e nessun’altra, gli potrà dare. Molto spesso, il fruitore deve anche avere una specifica esperienza estetica o una particolare sensibilità verso certi linguaggi artistici (musicale, figurativo, letterario, cinematografico) che gli permettano di apprezzare al meglio la forma e il contenuto dell’opera. Nel caso di determinati tipi di opere (si pensi ad esempio all’opera lirica), il fruitore deve anche possedere un bagaglio culturale e storico sufficiente per cogliere riferimenti, simboli o codici specifici dell’opera. Il fruitore deve infine essere disponibile a lasciarsi sorprendere dall’opera e ad accoglierne le insolite prospettive, deve cioè essere in grado di iniziare la fruizione dell’opera con mente aperta, libero da preconcetti, schemi razionali, presupposti ideologici e altro.

Per quanto riguarda il contesto in cui avviene la fruizione, il fruitore deve avere il tempo necessario da dedicare alla fruizione (contemplazione, lettura, ascolto, ecc.) dell’opera per poterne cogliere tutta la complessità. L’ambiente, inoltre, deve essere tale da escludere o limitare al massimo le distrazioni, sì da favorire la concentrazione del fruitore e la sua totale e attenta immersione nel “mondo” dell’opera.

È importante sottolineare che la chiave di lettura non è un dispositivo statico, inerte, meccanico, ma è una cosa viva, che il fruitore incarna e attiva con la sua attività. La chiave di lettura non avrebbe cioè alcun potere e efficacia senza un fruitore che la rendesse operativa con le sue attività (attenzionale, percettiva, emotiva, cognitiva, ecc.). Di conseguenza, non è sufficiente—perché la chiave di lettura svolga il suo compito—che il fruitore se ne impadronisca una sola volta, ma è necessario che egli la faccia continuamente “rivivere” e la riattualizzi tramite le sue attività. Per intenderci, un fruitore che—disponendo della chiave di lettura adatta—in passato avesse fruito pienamente di una certa opera, ma che ora non avesse più l’interesse o non si trovasse nello stato emotivo adatto, non sarebbe più in grado di fruire pienamente della stessa opera.

La combinazione di questi presupposti—ogni opera d’arte possiede una sua propria e unica chiave di lettura che la differenzia dalle altre opere d’arte; la piena fruizione dell’opera richiede che il fruitore disponga della specifica chiave di lettura dell’opera; per ottenere e adoperare la chiave di lettura specifica della singola opera devono verificarsi particolari condizioni, non ultima, l’attivo coinvolgimento del fruitore—è causa di fenomeni ben noti in campo estetico: (i) non tutti riescono a fruire della stessa opera in egual modo: a qualcuno una certa opera può significare qualcosa, mentre a qualcun altro la stessa opera può non voler dire assolutamente nulla; (ii) alla stessa persona una certa opera può significare cose diverse in momenti diversi: quello che in gioventù ci sembrava essere un capolavoro assoluto, nell’età matura può risultarci del tutto indifferente e persino banale; per converso, quello che non siamo mai riusciti a comprendere, può improvvisamente e senza una chiara ragione apparirci in tutto il suo valore e la sua bellezza; (iii) una certa opera può restare inapprezzata per intere epoche, persino dallo stesso artista che l’ha concepita, per essere scoperta o riscoperta ed essere riconosciuta come innovativa e preziosa solo molto dopo la sua creazione, quando siano mutate le condizioni culturali e psicologiche collettive; (iv) la comprensione di una certa opera può avere un effetto retroattivo sulla capacità di leggere ed apprezzare altre opere: una singola esperienza estetica può forgiare nuove chiavi di lettura o trasformare quelle già possedute, ampliando e condizionando la comprensibilità delle altre opere.

Il corollario dell’unicità della lettura dell’opera d’arte

Dal presupposto che ogni opera d’arte possegga una sua propria e unica chiave di lettura che solo essa ha e che la differenzia dalle altre opere, deriva un importante corollario: ogni opera d’arte ammette una e una sola lettura o interpretazione completa ed esaustiva; non è possibile leggere o interpretare, in modo completo ed esaustivo, una data opera in modi diversi. Questo corollario sembrerebbe contraddire la comune esperienza. Infatti, è facile imbatterci in letture o interpretazioni diverse della stessa opera. Critici, studiosi, ma anche semplici appassionati possono proporre letture radicalmente divergenti della medesima opera. Come si concilia il corollario dell’unicità della lettura dell’opera con la molteplicità delle letture che spesso vengono date della stesa opera?

Questa apparente contraddizione trova la sua soluzione nell’osservazione che un’opera d’arte, in quanto mondo a sé, è un’entità complessa, composta da molteplici livelli, interconnessi e coordinati tra loro, ognuno dei quali mette in luce aspetti differenti dell’opera. Consideriamo ad esempio i vari livelli del romanzo. Nel romanzo vi è (i) innanzitutto un livello stilistico e fonico, che riguarda il ritmo della prosa, le ripetizioni, le allitterazioni e l’uso musicale delle frasi; (ii) segue il livello lessicale, relativo alle scelte di vocabolario, ai termini ricorrenti e ai registri linguistici; (iii) sul piano grammaticale e sintattico si considerano la struttura delle frasi, l’uso dei tempi verbali e la costruzione del discorso; (iv) un livello autonomo e particolarmente rilevante è poi quello dei punti di vista, dove è possibile distinguere l’autore reale, il narratore implicito, la natura del narratore (affidabile o inaffidabile, interno o esterno alla storia), il narratario, ovvero il destinatario interno del racconto, e la focalizzazione (interna, esterna o zero) o punto di vista cognitivo da cui vengono presentate le informazioni nella narrazione; (v) importantissimo è poi il tipo di discorso: diretto, indiretto libero o flusso di coscienza; (vi) a livello prettamente narrativo possiamo distinguere tra trama, sottotrame, ordine degli eventi e dispositivi come flashback o anticipazioni, e il livello dei personaggi, dove si esaminano motivazioni, evoluzione psicologica e relazioni; (vii) vi sono poi il livello tematico, in cui emergono temi espliciti o impliciti—come libertà, amore, e morte—e quello simbolico o allegorico, dove oggetti, luoghi ed eventi assumono significati ulteriori; (viii) altrettanto importante è il livello intertestuale, che considera riferimenti a miti, opere precedenti o elementi culturali condivisi, seguito (ix) dal livello socio-culturale, centrato sul contesto storico, politico e sociale che l’opera riflette o rielabora; vi è infine (x) il livello filosofico o esistenziale che permette di cogliere la visione del mondo proposta dal romanzo e le domande di fondo che esso pone sul senso dell’esistenza e sulla condizione umana.

Ebbene, come si può ben comprendere da questo lungo (e comunque parziale) elenco, vari sono i livelli di lettura del romanzo a cui il lettore può prestare più o meno attenzione. La lettura del romanzo è inoltre resa ancora più complessa dal fatto che i suoi vari livelli—come in ogni “mondo” che si rispetti—sono necessariamente e strettamente interconnessi uno all’altro; che i rapporti tra i vari livelli non sono assolutamente casuali, ma sono regolati dall’unica e specifica legge che regge e regola il singolo romanzo; che, pertanto, la lettura a ciascun livello proiettivamente anticipa e determina la lettura dei livelli successivi, e che, specularmente, la lettura dei livelli successivi retroattivamente modifica la lettura dei livelli precedenti, con un’inevitabile ed inarrestabile dinamica circolare.

Un lettore che, nella lettura del romanzo, sia guidato da interessi limitati e limitanti, quale può essere ad esempio il puro svago personale, o che si affidi ad una parziale e precaria preparazione culturale, o che, anche più semplicemente, abbia un tempo limitato da dedicargli, si troverà inevitabilmente a focalizzare la sua attenzione preferibilmente su certi livelli e aspetti del romanzo e a tralasciarne altri, con la conseguenza che la sua lettura di quel romanzo divergerà inevitabilmente dalla lettura fattane da un altro lettore.

Non sorprende affatto, quindi, che differenti lettori possano dare differenti interpretazioni della stessa opera, leggerne e vederne aspetti diversi, persino contraddittori. Ma queste interpretazioni e letture rimarranno sempre delle interpretazioni e letture “parziali”, proprio perché focalizzate su specifici livelli, parti e aspetti dell’opera.

Solo quel lettore ideale che, impossessatosi della chiave di lettura specifica del romanzo, sia riuscito, con grande sforzo, tenacia e impegno, a leggere tutti i vari livelli del romanzo e le loro intrinseche interconnessioni, può dirsi di aver compiuto una lettura completa ed esaustiva del romanzo.

Dico “ideale” perché è mia opinione che, in realtà, nella lettura di qualsiasi opera d’arte— come d’altra parte avviene quando si ha a che fare con qualsiasi altro “mondo”—qualche livello o aspetto rimanga sempre inesplorato; per cui, il lettore reale, anche il più esperto e preparato, potrà al massimo avvicinarsi ad una lettura completa ed esaustiva dell’opera, ma mai giungere a una piena e definitiva fruizione e comprensione dell’opera.

Sempre rimanendo su un piano puramente ideale, e sempre per le stesse ragioni fin qui esposte, ipotizzando che due fruitori: possiedano la stessa chiave di lettura specifica di una certa opera d’arte; abbiano avuto la stessa educazione; vivano nello stesso ambiente storico e culturale; si trovino nello stesso stato motivazionale ed emotivo; dedichino alla fruizione dell’opera d’arte lo stesso tempo; leggano gli stessi livelli dell’opera d’arte così come anche le loro intrinseche interconnessioni; eseguano—per leggere i vari livelli dell’opera d’arte—esattamente le stesse attività (attenzionale, sensoriale, percettiva, emotiva, mnemonica, motoria, cognitiva, logica, immaginativa); insomma, ipotizzando una perfetta eguaglianza di condizioni, questi due fruitori possono dirsi di aver avuto e vissuto la stessa identica esperienza estetica di quell’opera d’arte.

Tuttavia, come ben sappiamo, la perfetta eguaglianza di tutte le suddette condizioni è puramente ideale. In realtà, è inevitabile che ci sia sempre qualche differenza tra le persone—fosse questa anche solo la diversa posizione che essi occupano nello spazio e da cui fruiscono l’opera d’arte. Di conseguenza, si può solo affermare che due fruitori possono avere un’esperienza estetica molto simile della stessa opera d’arte, ma raramente identica.

La fruizione estetica del mondo naturale

La nozione di chiave di lettura dell’opera d’arte ci serve per capire non solo i meccanismi che regolano la fruizione delle opere d’arte, ma anche la fruizione estetica del mondo naturale. Può capitarci talvolta, durante una passeggiata o un’escursione all’aperto, di trovarci di fronte ad un bel paesaggio, a un bel tramonto o a una bella scena agreste e di esclamare: “Sembra proprio dipinto!” o “Sembra un quadro fatto da…”. Allo stesso modo, può capitarci di prender parte o assistere a eventi così unici e segnati da coincidenze quasi impossibili da immaginare, da sembrarci il frutto della fantasia di un romanziere. Quello che fa sì che vediamo, percepiamo e giudichiamo un certo paesaggio, scena o evento attraverso gli occhi dell’arte è il fatto che abbiamo appreso, nel corso della nostra vita, a fruire esteticamente delle opere d’arte, grazie a quelle chiavi di lettura—seppur parziali e incomplete—che l’educazione, la scuola, i nostri studi autonomi, i media, i vari incontri e frequentazioni, la famiglia e gli amici ci hanno volta a volta fornito. Queste chiavi di lettura rappresentano delle modalità o schemi cognitivi che, una volta appresi, rimangono (molto probabilmente per i vantaggi operativi ci offrono in termini di efficacia, velocità di esecuzione, risparmio energetico, ecc.) impressi nella nostra mente e guidano le nostre attività (percettive, attenzionali, mnemoniche, ecc.), condizionandone irrimediabilmente il corso e l’esito finale.

Viene spontaneo chiedersi, a questo punto, se sia mai possibile una visione estetica “ingenua” della realtà—se sia cioè mai possibile fruire esteticamente di un paesaggio, di un tramonto, di un fiore, di un volto, senza l’ausilio di una qualche chiave di lettura specifica di qualche opera d’arte.

In linea teorica, credo che una tale visione estetica “ingenua” della realtà sia possibile solo a condizione che si venga in possesso della chiave di lettura specifica del dato paesaggio, tramonto, fiore o volto. In fin dei conti, il mondo naturale, quello in cui viviamo, ha—come ogni altro mondo—la sua specifica chiave di lettura. Per cui, sembra logico affermare che, qualora si entri in sintonia con esso e ci si impadronisca della sua chiave di lettura (cosa questa niente affatto improbabile, visto che la nostra specie si è evoluta in e con questo mondo naturale), sia possibile fruire esteticamente di esso e delle sue componenti anche senza possedere chiavi di lettura ad esso estranee. In pratica, però, come mostrano gli esempi che ho citato sopra, sembra inevitabile che la nostra fruizione del mondo naturale venga condizionata dalle chiavi di lettura, specifiche delle opere d’arte, che abbiamo volta a volta imparato ad impiegare.

Conclusioni

Tra le idee che ho esposto in questo saggio, l’idea che ogni opera d’arte ammette una e una sola interpretazione completa ed esaustiva, troverà non pochi oppositori, specie tra coloro che sostengono che l’opera d’arte sia fonte di inesauribili e sempre nuove interpretazioni.

Tuttavia, dall’idea che l’opera d’arte sia un mondo a sé regolato da una sua specifica legge, mi pare abbastanza logico dedurre che l’idea che ogni opera d’arte ammette una e una sola interpretazione completa ed esaustiva.

Che poi quest’idea trovi sempre un’effettiva e piena realizzazione, è un’altra faccenda: i livelli di lettura di un’opera d’arte sono così numerosi e complessi, e tali sono le attività richieste al fruitore per accedervi e leggerli, che, anche con la chiave di lettura idonea, non sempre egli può essere in grado di effettuare un’interpretazione completa ed esaustiva dell’opera d’arte.

Ringraziamenti

Questo saggio è frutto di un seminario che ho tenuto con la libera associazione dell’Arpa Birmana a Dicembre 2025. Ringrazio tutti gli amici che vi hanno partecipato e che, con le loro osservazioni e domande, mi hanno permesso di migliorare e chiarire il mio lavoro.

1. Hildebrand, A. 1908. Das Problem des Form in der Bildenden Kunst. Strassburg: Heitz & Mündel, p. 27.

2. Marchetti, G. 1997. La macchina estetica. Il percorso operativo nella costruzione dell’atteggiamento estetico. Milano: Franco Angeli.

3. Pareyson, L. 1991. Estetica. Teoria della formatività. Milano: Bompiani, p. 66.

4. Pareyson, L., 1991. op. cit.

5. Hauser, A. 1959. The Philosophy of Art History. London: Routledge & Kegan Paul Ltd., pp. 232-233. See also: Baxandall, M. 1982. Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures. New haven: Yale University Press.

6. Hildebrand, A. 1949. Il problema della forma. Messina-Firenze: G. D’Anna, p. 53.

7. Marchetti, G. 1997. La macchina estetica. Il percorso operativo nella costruzione dell’atteggiamento estetico. Milano: Franco Angeli.

8. Pareyson, L. 1991. Estetica. Teoria della formatività. Milano: Bompiani, p. 66.

9. Pareyson, L., 1991. op. cit.

10. Hauser, A. 1988. Le teorie dell’arte. Tendenze e metodi della critica moderna. Torino: Einaudi, p. 193. Si veda anche: Baxandall, M. 2000. Forme dell’invenzione. Sulla spiegazione storica delle opere d’arte. Torino: Einaudi.

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Citation

Marchetti, G. (2025). The Interpretive Key of the Work of Art - La chiave di lettura dell’opera d’arte. Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, Vol. I, Number 56. https://doi.org/10.5281/zenodo.17852634

TYPE: Essay

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