Una lettura dell’epifania “Angeli ingenui dalle ali di mosca” di Guido Cornia
Premessa
Con questo saggio intendo offrire una lettura dell’epifania Angeli ingenui dalle ali di mosca di Guido Cornia volta a metterne in luce i principali nuclei tematici, le implicazioni estetiche e il fondamentale ruolo svolto dalla voce narrante. L’obiettivo non è soltanto quello di interpretare il testo, ma anche di chiarire il quadro teorico entro cui esso si colloca: la natura dell’esperienza epifanica, la distanza strutturale tra artista e pubblico, e il ruolo decisivo del “riconoscimento” che permette al destino di un’opera d’arte di compiersi.
L’articolo è organizzato in tre momenti principali. Nella prima parte introduco il concetto di epifania, tracciandone brevemente la genealogia letteraria, da Shelley a Joyce, fino alle dichiarazioni dello stesso Cornia. Nella seconda parte analizzo l’epifania Angeli ingenui dalle ali di mosca, soffermandomi sui suoi riferimenti intertestuali e sulle aspettative, illusioni e ansie che spesso accompagnano l’artista nell’attesa che la sua opera venga recepita, riconosciuta e valutata dal pubblico. Nella terza parte discuto il ruolo degli “angeli”—fragilissime e vulnerabili creature dal cuore puro—che rendono possibile il riconoscimento dell’opera da parte del pubblico, mostrando come essi intervengano a colmare le distanze temporali, psicologiche e culturali che separano l’opera dal suo pubblico.
In questa prospettiva, l’epifania di Guido Cornia si configura come una penetrante riflessione sulle fragilità della figura dell’artista e sulla vulnerabilità del destino dell’opera d’arte.
Come tutte le letture di un’opera d’arte, anche questa mia lettura di Angeli ingenui dalle ali di mosca potrà soffermarsi solo su alcuni aspetti, tralasciandone inevitabilmente altri; essa intende tuttavia offrire un primo contributo interpretativo, auspicabilmente capace di favorire una più ampia comprensione dell’opera di Guido Cornia.
Introduzione alla lettura delle epifanie di Guido Cornia
Guido Cornia ha cominciato a scrivere e pubblicare singolarmente le sue prime epifanie nel 2025, anche se è possibile rintracciare i primi esempi di epifanie nel romanzo Il sonno della ragione (Secret Monocle, 2025)—del quale però fanno parte integrante ed inscindibile, in quanto parti introduttive a ogni singolo capitolo—e ancor prima in alcuni passi del romanzo Sovrumani silenzi. Arcane rapsodie: primo episodio, (Rieti, Placebook Publishing & Writer Agency, 2024) che ha scritto con Maria Stefania Piras.
Il termine epifania, che era utilizzato nell’antichità per indicare la manifestazione di una divinità attraverso segni o apparizioni, venne adottato da James Joyce nel contesto letterario per denotare dei momenti di improvvisa e intensa percezione poetica e rivelazione spirituale, i quali possono essere ispirati tanto da fatti rilevanti che da banali aspetti della vita quotidiana, ma che comunque rappresentano sempre delle “manifestazioni sproporzionate rispetto al significato o alla rigorosa rilevanza logica di ciò che le provoca1”. Per Stephen Daedalus, il protagonista del romanzo autobiografico Stephen Hero2 di Joyce, le epifanie sono:
a sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of the mind itself. He believed that it was for the man of letters to record these epiphanies with extreme care, seeing that they themselves are the most delicate and evanescent of moment (p. 216). (Traduco: “una improvvisa manifestazione spirituale, che può rivelarsi tanto nella volgarità del linguaggio o del gesto quanto in una fase memorabile della mente stessa. Daedalus riteneva che spettasse all’uomo di lettere registrare tali epifanie con estrema cura, dal momento che esse sono, per loro natura, i momenti più delicati ed evanescenti”).
Parole queste che riecheggiano quanto molto più eloquentemente scrisse Percy Bysshe Shelley nella sua A defense of Poetry del 18213 a proposito della poesia:
Poetry is the record of the best and happiest moments of the happiest and best minds. We are aware of evanescent visitations of thought and feeling sometimes associated with place or person, sometimes regarding our own mind alone, and always arising unforeseen and departing unbidden, but elevating and delightful beyond all expression: so that even in the desire and the regret they leave, there cannot but be pleasure, participating as it does in the nature of its object. It is as it were the interpretation of a diviner nature through our own. But its footsteps are like those of a wind over a sea, which the coming calm erases, and whose traces remain only as on the wrinkled sand which paves it (p. 504). (Traduco: “La poesia è il racconto dei momenti migliori e più felici delle menti più felici e migliori. Siamo consapevoli di fugaci apparizioni del pensiero e del sentimento, talvolta legate a un luogo o a una persona, talvolta limitate alla nostra sola mente; esse sorgono all’improvviso e se ne vanno senza essere invitate, ma sono tanto elevate e deliziose da sfuggire a ogni parola. Così che, persino nel desiderio e nel rimpianto che lasciano, si prova piacere, perché esso partecipa della stessa essenza del loro oggetto. È come se attraverso di noi si manifestasse una natura più divina. Ma le loro orme sono come quelle di un vento sul mare, cancellate dalla calma che segue, e rimaste appena visibili sulla sabbia increspata che riposa sul fondo”).
La natura rivelatrice, improvvisa e intensa dell’esperienza epifanica è stata chiaramente messa in evidenza da Guido Cornia durante la Tavola rotonda sul tema delle epifanie in letteratura del 14 dicembre 2025 (evidenzio in corsivo le frasi più significative):
È sicuramente vero—e ci ho messo un po' per crederci, perché non ci ho creduto subito—che fosse una rivelazione assoluta, di cui io non sapevo niente, il fatto di mettermi lì e batter le dita sui tasti della tastiera. Peraltro era talmente così, che non potevo negare a me stesso che le cose erano capitate in quel modo. Svegliarsi nel cuore della notte, alzarsi alle 3:30 del mattino, senza avere idea di cosa avrei dovuto scrivere, accendere il computer e vederla venir fuori nell'arco di pochi minuti, facevo fatica a crederci, sinceramente. Quando mi hai dato la chiave di lettura dell'arte, del subconscio e di tutte queste possibilità, ho faticato un po' a crederci. Poi me ne venivano fuori come i geyser lassù nel nord Europa, dove abiti tu, o da quelle parti, quindi ho dovuto crederci per forza.
Le epifanie che Guido Cornia scrive sgorgano all’improvviso, irrefrenabili, dirompenti, alle ore più impensate, anche nel bel mezzo della notte, come un’improvvisa e impellente necessità fisiologica. Nulla può opporvi Guido: può solo lasciarsi guidare da esse, divenendo un loro puro strumento o veicolo scrittorio.
È qui importante rilevare che, proprio a causa di questa quasi-automaticità e inconsapevolezza del processo di scrittura delle epifanie, si viene a creare una netta separazione, un netto distanziamento tra la persona che scrive (lo scrittore Guido Cornia, in carne e ossa) e l’impalpabile e immateriale voce narrante che attraverso il racconto dà corpo, forma e significato all’epifania. È la voce narrante, e non lo scrittore, a essere il vero depositario del senso complessivo dell’epifania, il vero responsabile e artefice tanto del contenuto quanto della forma dell’epifania. In quanto tali, il senso, il contenuto e la forma dell’epifania restano in larga misura oscuri allo stesso scrittore che li sta scrivendo, almeno fino a quando egli non abbia terminato di scrivere il testo e possa quindi leggerlo e comprenderlo retrospettivamente.
Le epifanie, quindi, vanno attribuite non tanto all’inconsapevole scrittore, quanto alla voce narrante che le attualizza e, attraverso di esse, rivela se stessa e si concretizza. Per questo motivo, risulta essenziale per chiunque voglia analizzarle non confondere lo scrittore (Guido Cornia) con la voce narrante, la quale è la sola responsabile e depositaria del loro senso, contenuto e forma, e che sola può e deve essere interrogata. A nulla, o a ben poco, condurrebbe il chiedere direttamente a Guido Cornia del perché di una certa parola, frase o espressione!
Riconoscimento e destino dell’opera d’arte
Angeli ingenui dalle ali di mosca
Angeli ingenui dalle ali di mosca, corbacci rumorosi e neri su un campo di grano e un leviatano biancastro che soffia sottovento. Da ventiquattromila e più tramonti e altrettanti malinconici bilanci.
Uno dopo l’altro.
Un’altra scrollata di spalle, un altro sogno per l’indomani.
Lo stesso del giorno prima e di quello ancora prima.
Un’attesa molto lunga.
E, un battito di ciglia più tardi, la nave che torna e ormeggia nel porto dell’inconsueto, nella baia del non s’è mai visto, al molo del mai successo prima.
Achab non c’è.
Il tocco della sua gamba d’osso di balena sul ponte non si sente.
A quest’ora è sul fondo del mare, invischiato in legacci d’arpione sulla schiena del suo destino.
I corvi non si vedono ed i loro versi sgraziati non sporcano quel silenzio fatato.
Il manto nero della notte, con l’aiuto del silenzio, sta per distendersi sul mondo.
Nel buio, Herman si chiederà chi è.
Vincent no. Lui è l’unico a sapere chi è.
L’unico a crederci ancora.
No, c’è l’angelo tardo, la cognata, che crede più di lui stesso.
Ed io, che mi ostino più di lei riguardo a me.
E per l’altro, l’angelo amante della Signora, cent’anni dopo, dal di là d’un oceano.
Senza la lor discesa dalle nubi, non vi sarebbero più soffi, e velieri, e vittime d’eroi sui mari.
Né corvi malevoli di vite gravose, e perdute, e di presunzioni di follia, e di visi dolenti e denti marci.
Tavolozze e odor di trementina e parole, parole e altre parole nel d'Orsay.
Non vi sarei che io con le mie speranze spose.
Di non saper far nulla o saper far le cose.
L’epifania Angeli ingenui dalle ali di mosca rientra nella categoria delle opere che, in generale, hanno come oggetto l’attività artistica, la condizione dell’artista e la natura del fare artistico. La voce narrante di Angeli ingenui dalle ali di mosca mette specificamente in evidenza i timori, le perplessità, le apprensioni, le aspettative e gli interrogativi che inevitabilmente colgono l’artista ogniqualvolta egli rifletta su come le sue opere d’arte siano state recepite e accolte da parte del pubblico (inteso in senso ampio: fruitori, lettori, spettatori, critici e accademici), ossia su quello che in termini molto generali possiamo definire come il processo di riconoscimento (o di mancato riconoscimento) dell’opera d’arte: un processo molto complesso che, prendendo avvio dalla percezione sensibile dell’opera d’arte (visiva, uditiva, cinestetica, ecc.) e attraverso la sua comprensione (in senso lato: concettuale, sociale, psicologica, ecc.), conduce il fruitore al godimento (sensibile, psicologico, emotivo, intellettuale) o meno dell’opera e a valutarla (positivamente, negativamente, o in altro modo) sul piano estetico ed artistico.
Il processo di riconoscimento dell’opera d’arte si presta per sua natura ad essere fonte di timori, apprensioni e aspettative per l’artista. Le inevitabili sfasature che esistono tra il momento, il luogo, le condizioni psicologiche, sociali, culturali e politiche in cui l’artista concepisce e realizza la sua opera, e il momento, il luogo, le condizioni psicologiche, sociali, culturali e politiche in cui il pubblico la fruisce, introducono fatalmente delle distanze (temporali, spaziali, culturali, sociali e così via) tra l’artista e il pubblico. Queste distanze possono costituire delle vere e proprie barriere che impediscono all’artista di ottenere un immediato riconoscimento, riscontro e valutazione della sua opera da parte del pubblico. Conseguentemente, l’artista può venire a trovarsi in uno stato psicologico ed emotivo di continua attesa o per così dire di “sospensione”, il che può ingenerare in lui stati quali frustrazione, ansia, sconforto e simili.
Tra i tipi di distanze, una delle più comuni e senz’altro quella temporale. Molto spesso, un’opera viene temporalmente concepita e realizzata prima che il pubblico possa fruirla. Un quadro ad esempio può essere dipinto entro le mura dell’atelier del pittore, lontano da ogni sguardo indiscreto. Così pure un romanzo viene solitamente concepito, scritto e organizzato dal romanziere in un ambiente isolato, al riparo da interferenze esterne. Talvolta possono passare anni o addirittura secoli prima che un’opera venga fruita.
Ovviamente, questa non è sempre la norma, basti pensare alla pittura en plein air, alla commedia dell’arte o ai vari tipi di performances, in cui l’atto creativo dell’artista si svolge contemporaneamente alla fruizione dello spettatore. Non si può tuttavia escludere che anche in questi casi l’artista abbia tracciato un abbozzo dell’opera o di parte di essa prima di procedere alla sua realizzazione in pubblico.
Un altro tipo di distanza molto comune è quella tra il contesto culturale, sociale e politico in cui l’opera viene realizzata e quella in cui viene fruita, basti pensare al fatto che opere realizzate in età classica sono lette e viste ancor oggi.
Un tipo fondamentale di distanza è rappresentato dalla differenza che esiste tra gli specifici stati esperienziali, mnemonici, emotivi, cognitivi, motivazionali e disposizionali dell’artista e i corrispondenti stati del fruitore. Non sempre, ad esempio, ciò che un artista prova, ricorda o si immagina di una certa cosa, o ciò che da essa si aspetta, corrisponde a ciò che il fruitore di essa prova, ricorda o si immagina, o a ciò che da essa si aspetta. Molto spesso, l’artista crea nuovi modi di percepire, sentire, concepire una certa cosa, e molto tempo può passare prima che un fruitore riesca anche solo ad intuirne la novità e il senso.
Questi e altri tipi di distanze contribuiscono ciascuno a modo loro a posticipare il momento del riconoscimento dell’autentico valore dell’opera d’arte da parte del pubblico e, conseguentemente, a prolungare lo stato d’attesa (e di ansia e frustrazione) dell’artista per questo riconoscimento.
Va notato per inciso che non tutte le forme di accoglienza o di consenso rappresentano dei veri casi di riconoscimento. Esistono infatti riconoscimenti solo apparenti, che non nascono da un incontro autentico con l’opera d’arte, ma dall’adesione passiva al gusto medio o alle convenzioni estetiche dominanti. Sono consensi che non rivelano l’autentico valore dell’opera, ma la riducono a quel poco che l’epoca è solamente disposta a vedere ed accettare. Quante volte abbiamo assistito a falsi riconoscimenti che, pur accompagnati da premi, successo immediato e ampio consenso critico, col passare del tempo si sono rivelati null’altro che effimere e inutili celebrazioni, rapidamente dimenticate una volta venuto meno il favore dell’epoca! Il riconoscimento autentico, invece, è ben altra cosa: è raro e richiede uno sguardo e una comprensione che, il più delle volte, sappiano oltrepassare i limiti del gusto e del giudizio del proprio tempo.
La voce narrante di Angeli ingenui dalle ali di mosca dà piena voce allo stato d’attesa e di frustrazione che l’artista vive nell’attesa che la sua opera venga adeguatamente riconosciuta:
Da ventiquattromila e più tramonti e altrettanti malinconici bilanci. Uno dopo l’altro. Un’altra scrollata di spalle, un altro sogno per l’indomani. Lo stesso del giorno prima e di quello ancora prima. Un’attesa molto lunga
L’opera d’arte abita un tempo, uno spazio, degli stati psicologici, emotivi, sociali e culturali che non sempre corrispondono a quelli del suo fruitore. Inevitabilmente, essa esiste prima di trovare il suo corrispondente e adeguato orizzonte di accoglienza. Tutto questo conduce a differire quello che possiamo chiamare il destino dell’opera d’arte.
Un destino quello dell’opera d’arte che talvolta si compie solo dopo la morte dell’artista, come è stato il caso delle opere di Vincent van Gogh e di Moby-Dick di Herman Melville. Ricordiamo a questo proposito il senso di frustrazione che spesso van Gogh provava per il mancato riconoscimento della sua opera e per il fatto di essere considerato dalla maggior parte dei suoi conoscenti “un fallimento4”, frustrazione che lo porta a paragonarsi a un lebbroso:
Si vuole essere un uomo onesto, e lo si è; si lavora duramente come uno schiavo, e tuttavia non si riesce a far quadrare i conti; si è costretti ad abbandonare il lavoro, non c’è possibilità di portarlo avanti senza spendere più di quanto si riesca a ricavarne; nasce allora un senso di colpa, di insufficienza, di non mantenere le proprie promesse, di non essere onesti come lo si sarebbe se il lavoro fosse pagato al suo naturale e ragionevole prezzo. Si ha paura di fare amicizie, si ha paura di muoversi; come uno dei vecchi lebbrosi, si vorrebbe gridare da lontano alla gente: “Non avvicinatevi troppo a me, perché avere rapporti con me vi porta dolore e perdita”; e con tutta questa montagna di preoccupazioni sul cuore, ci si deve mettere al lavoro con un volto calmo, quotidiano, senza muovere un muscolo, vivere la propria vita ordinaria, andare d’accordo con i modelli, con l’uomo che viene a riscuotere l’affitto, con tutti, insomma. A mente fredda, si deve tenere una mano sul timone per continuare il lavoro, e con l’altra cercare di non fare del male agli altri.5
La voce narrante di Angeli ingenui dalle ali di mosca menziona in più occasioni sia van Gogh che Melville.
Al famoso quadro di van Gogh Campo di grano con volo di corvi del 1890 si riferiscono esplicitamente le frasi: “corbacci rumorosi e neri su un campo di grano”, “I corvi non si vedono ed i loro versi sgraziati non sporcano quel silenzio fatato” e “Né corvi malevoli di vite gravose, e perdute, e di presunzioni di follia”. Van Gogh è inoltre menzionato in riferimento ai suoi strumenti di lavoro (“Tavolozze e odor di trementina”), al museo in cui sono esposte alcune delle sue più importanti opere (“e parole, parole e altre parole nel d’Orsay”) e alla profonda consapevolezza che egli aveva del valore morale e poetico della sua arte: “Vincent no. Lui è l’unico a sapere chi è. L’unico a crederci ancora”. Una consapevolezza questa che emerge chiaramente in vari passaggi delle lettere che egli scriveva fratello Theo:
A mio avviso, spesso sono ricco come Creso, non di denaro, ma, anche se non accade ogni giorno, ricco perché ho trovato nel mio lavoro qualcosa a cui posso dedicarmi con il cuore e con l’anima, e che dà ispirazione e gusto alla vita. Naturalmente il mio umore varia, ma possiedo una certa serenità di fondo. Ho una certa fede nell’arte, una certa fiducia nel fatto che essa sia una corrente potente, che trascina l’uomo verso il porto, anche se egli stesso deve fare la sua parte; e, in ogni caso, considero una benedizione così grande il fatto che un uomo abbia trovato il proprio giusto lavoro, che non posso annoverarmi tra gli sventurati. Voglio dire: posso anche venirmi a trovare in alcune difficoltà relativamente gravi, e possono esserci giorni cupi nella mia vita, ma non vorrei essere (né sarebbe corretto che venissi) considerato tra gli sventurati.6
Così vado avanti come un ignorante, ma sapendo questa sola cosa: «fra pochi anni devo portare a termine una certa opera». Non devo affrettarmi troppo; non serve a nulla, ma devo continuare a lavorare in piena calma e serenità, nel modo più regolare e concentrato possibile, nel modo più semplice e conciso possibile. Il mondo mi riguarda solo nella misura in cui sento verso di esso un certo debito e un dovere, perché ho camminato su questa terra per trent’anni e, per gratitudine, voglio lasciare qualche ricordo sotto forma di disegni o di quadri, non fatti per compiacere una certa tendenza dell’arte, ma per esprimere un sincero sentimento umano. Questo lavoro è dunque il fine—e concentrandosi in quest’unica idea, tutto ciò che si fa si semplifica, nella misura in cui non è un caos, ma viene compiuto avendo di mira un solo scopo.7
Sento in me una forza che mi spinge a fare qualcosa; vedo che il mio lavoro regge il confronto con quello degli altri, e questo mi dà un grande amore per il lavoro.8
Al Moby-Dick di Melville si riferiscono altrettanto esplicitamente le frasi: “un leviatano biancastro che soffia sottovento”, “la nave che torna e ormeggia nel porto”, “Achab non c’è. / Il tocco della sua gamba d’osso di balena sul ponte non si sente. / A quest’ora è sul fondo del mare, invischiato in legacci d’arpione sulla schiena del suo destino”. A Melville si riferisce inoltre la frase “Nel buio, Herman si chiederà chi è.”
Gli “Angeli ingenui dalle ali di mosca”: fragilissime e vulnerabili creature dal cuore puro
Ricorrendo agli esempi di van Gogh e Melville, la voce narrante di Angeli ingenui dalle ali di mosca vuole, senza ambiguità alcuna, mostrarci che il destino dell’opera d’arte si può compiere pienamente solo quando essa incrocia sulla sua strada delle persone—veri e propri angeli viventi—che, sapendo riconoscere il valore e l’importanza autentici dell’opera, si adoperano e lottano per essa.
Fu la cognata di van Gogh, Johanna van Gogh-Bonger (“l’angelo tardo, la cognata, che crede più di lui stesso”) la persona che, raccogliendo, traducendo e diffondendo le lettere di Vincent al fratello Theo, coinvolgendo critici ed esperti, portando all’attenzione del pubblico la figura e l’opera di Vincent, lavorando incessantemente per valorizzarne e promuoverne l’opera, contribuì in modo fondamentale all’affermazione della sua fama.
Partimenti, il Moby-Dick di Melville, deve gran parte della sua rinascita e fortuna postuma al famoso romanziere inglese David Herbert Lawrence, l’autore del L’amante di lady Chatterley (“l’angelo amante della Signora”), che con i suoi Studies in Classic American Literature, pubblicati nel 1923, seppe riportare Moby-Dick all’attenzione della critica letteraria e del pubblico, definendolo “uno dei libri più strani e meravigliosi del mondo”9.
Senza questi angeli—fragilissime e vulnerabili creature dal cuore puro (“ingenui dalle ali di mosca”)—molte opere d’arte mai raggiungerebbero il loro destino. Per loro, il processo di riconoscimento rimarrebbe incompiuto: senza la discesa di questi angeli “dalle nubi, non vi sarebbero più soffi, e velieri, e vittime d’eroi sui mari. / Né corvi malevoli di vite gravose, e perdute, e di presunzioni di follia, e di visi dolenti e denti marci.”
Senza questi angeli, l’artista-voce narrante rimarrebbe per sempre in sospeso, nella perenne attesa di un giudizio: “Non vi sarei che io con le mie speranze spose. / Di non saper far nulla o saper far le cose.”
Concludendo, possiamo affermare che l’epifania Angeli ingenui dalle ali di mosca di Guido Cornia, nel mostrare lo statuto ontologico dell’artista e della sua opera, ci consegna l’immagine intera della loro fragilità: un’esistenza sospesa nell’attesa del riconoscimento e un destino esposto al giudizio, non per accidente, ma per la stessa struttura dell’arte, che vive solo nell’incontro con chi saprà accoglierla.
Beja, M. (1971). Epiphany in the moder novel. Revelation as art. London: Peter Owen, p. 18. Per chi volesse approfondire la storia del concetto di epifania, rimando al brillante capitolo “From Genesis to Joyce. A Brief History of Epiphany” in MacDuff, S. (2020). Panepiphanal World. James Joyce’s Epiphanies. Gainesville, FL: University Press of Florida.
Joyce, J. (1944). Stephen Hero. London: Jonathan Cape.
Raccolta in: Reiman, D. H. and Powers, S. B. (editors) (1977). Shelley’s Poetry and Prose. New York: Norton & Co.
Van Gogh, V. (1927). The Letters of Vincent van Gogh to his Brother. 1872-1886. Vol. II. London: Constable & Co., p. 83.
Ibid., p. 29 (la traduzione è mia).
Ibid., p. 114 (la traduzione è mia).
Ibid., p. 234 (la traduzione è mia).
Ibid., p. 439 (la traduzione è mia).
Lawrence, D. H. (1956). Selected Literary Criticism. New York: The Viking Press, p. 390.
Citation
Marchetti G. (2026). Una lettura dell’epifania “Angeli ingenui dalle ali di mosca” di Guido Cornia. Aletheia - A Journal of Literary and Linguistic Studies, Vol. II, Number 20.
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.18522894
TYPE: Commentary
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